Caratteri del romanticismo inglese

Il romanticismo inglese

 

R. WELLEK, Storia della critica moderna (II),

Il Mulino 1961, p. 147 e segg.

C. IZZO, Storia della letteratura inglese (II),

Nuova Accademia 1963, p. 331 e segg.

 

Il romanticismo inglese ha una indubbia autonomia di origine rispetto a quello tedesco. Già nella seconda metà del ’700 la presenza di una sensibilità nuova si era manifestata con la poesia allucinata di W. Blake (poeta, pittore, incisore: 1757-1827), con l’ossianesimo (la pubblicazione dei Canti da parte di McPherson è del 1760), con la poesia sepolcrale (E. Young: Le notti, 1742-1745; T. Gray: Elegy written in a country churchyard, 1751), con il romanzo gotico (H. Walpole: The castle of Otranto, 1764; A. Radcliffe: The mysteries of Udolpho, 1794; M. G. Lewis: The monk, 1795) e soprattutto con le teorizzazioni di E. Burke (nella Indagine filosofica sull’origine delle nostre idee del sublime e del bello, 1756, sostiene, oltre al primato della spontaneità creativa dell’io, l’interesse dei temi malinconici od orridi: se l’origine del bello è nel piacere, quella del sublime è nel dolore e nel terrore, che provocano una sorta di “delightful horror”, ovvero un dilettoso, piacevole orrore).

In secondo luogo, l’opera della cosiddetta prima ondata (o generazione) romantica (Wordsworth, Coleridge, Southey), è parallela, se non precedente, al movimento promosso in Germania dagli uomini di Athenaeum: la prima edizione delle Lyrical Ballads è infatti del 1798 (comprendeva poesie di Coleridge, fra cui The Rime of the Ancyente Marinere; e di Wordsworth, fra cui Lines written a few miles above Tintern Abbey); e la prefazione di Wordsworth alla seconda edizione (indicata come il manifesto del romanticismo inglese[1]) è del 1800. Del resto, a ribadire una sorta di primogenitura inglese, proprio A. W. Schlegel aveva salutato in Shakespeare il massimo genio poetico dei popoli germanici (ed un romantico ante litteram); ed Herder aveva indicato nei poemi di Ossian un modello di Naturpoesie (poesia naturale-primitiva).

Soltanto in un secondo tempo arrivarono le idee dei tedeschi: Coleridge lesse Schlegel e, nel 1811, tenne delle conferenze sulla distinzione fra classicismo e romanticismo; ma, soprattutto, nel 1813, venne pubblicato in Inghilterra (proprio a seguito della censura che aveva subito in Francia) De l’Allemagne della De Staël; ed è a questa fase che appartengono gli aspetti eroico-titanici, propri della cosiddetta seconda generazione romantica (Byron, Shelley, Keats).

A differenza della seconda generazione, la prima (detta anche, dei “poeti laghisti”, perchè amarono risiedere ed ispirarsi alla natura del Nord-Ovest dell’Inghilterra, la regione dei laghi del Cumberland) predilige il culto della natura, della vita e del linguaggio semplici (segnatamente in Wordsworth), o il gusto per il leggendario e il fiabesco (evidente in Coleridge).

E’ da segnalare che, in ogni sua forma ed espressione, mancò completamente al romanticismo inglese quel carattere di esaltazione delle stirpi germaniche che invece caratterizzò il romanticismo tedesco; di più, se in altri paesi (si pensi all’Italia), in nome degli ideali di libertà e di nazione, la poesia si caricò di contenuti e messaggi politici, in Inghilterra il romanticismo si caratterizza per un progressivo distacco dalle responsabilità civili, per una chiusura del poeta in se stesso (e questo è vero anche per un “libertario” come Byron, che ha, appunto, della libertà un’idea “titanica”, e quindi, per definizione, refrattaria a determinazioni storico-concrete; e infatti nella sua opera c’è più orgoglioso ed ostentato rifiuto del conformismo volgare che impegno morale e civile).

Si può anche dire che, mentre in Italia la cultura romantica fiancheggia e sostiene il progetto di sviluppo della borghesia più consapevole, quella lombardo-veneta (sul piano politico, perché l’ideale nazionale, sostenuto dai romantici, è funzionale agli interessi della borghesia, che ha bisogno, per potersi espandere, della eliminazione sia delle barriere doganali che della “tutela” austriaca; e sul piano economico, perchè nel Conciliatore si indica esplicitamente la industrializzazione inglese come modello da imitare), in Inghilterra, dove già si sono visti gli effetti negativi della rivoluzione industriale (super-sfruttamento, inquinamento, mercificazione dei rapporti umani), il romanticismo (con la sua valorizzazione della semplicità naturale, della campagna contro la città) si pone come cultura d’opposizione allo sviluppo capitalistico.

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[1]Vi si sostiene che la poesia dev’essere  “spontaneo traboccare di sentimenti potenti ”, deve sbarazzarsi della “poetic diction ” (ovvero, del linguaggio artificiale, letterario, retorico) per adottare un linguaggio semplice e naturale (d’uso, del popolo); anche se poi deve ammettere che quello poetico è sempre un linguaggio artificiale (quindi la polemica è contro l’eccessiva letterarietà di poeti del ’700 come Dryden e Pope; ed implica il recupero di poeti sentimentalmente appassionati, anche se non “semplici” e “naturali”, quali Shakespeare e Milton).

Caratteri del romanticismo

Sul romanticismo

  

M. PUPPO, Il romanticismo,

Ed. Studium 1975, pp. 11-48.

 

1) Se ne parla dal punto di vista letterario (come reazione alla tradizione classicista che risale al Rinascimento)[1]; dal punto di vista filosofico (come reazione all’illuminismo: idealismo); dal punto di vista etnico-nazionalistico (rivolta dello spirito germanico contro lo spirito latino). Quanto al modo di intenderlo, c’è chi lo ritiene una categoria dello spirito (Croce: romanticismo è il momento passionale di ogni opera d’arte, laddove il classicismo è il momento formale: la vera arte è sintesi dei due momenti, e quindi reperibile in qualsiasi epoca); e c'è chi lo ritiene un momento storico (e in tal caso, c’è chi lo restringe al movimento culturale che si richiama a questo nome nella 1ª metà del 1800, e chi, come M. Praz, lo collega a un mutamento della sensibilità avvenuto alla fine del 1700 e vivo ancor oggi).

2) Certo, non si può non partire dalla crisi dell’illuminismo: se è la rivoluzione francese la realizzazione pratica delle promesse della ragione illuminista, essa, col suo bagno di sangue e con la sua appendice napoleonica, non può che apparire un fallimento; e del resto, questa sfrenata esaltazione della ragione lascia dei vuoti, non  soddisfa dei bisogni (di tipo metafisico, religioso) che pure persistono (vedi Foscolo: bisogni di tipo sentimentale). D’altra parte, già all’interno dell’illuminismo nascono le tendenze anti-illuministiche: in tal senso va vista la valorizzazione del sentimento e dello stato di natura in Rousseau: non potenziando la ragione, ma tornando verso il mondo degli impulsi primitivi (dei sentimenti naturali) si trova la felicità (e del resto in Rousseau si trova anche la valorizzazione dell’amore come sublime passione che nega e supera ogni razionalità; cosiccome il gusto della confessione, ovvero della considerazione privilegiata del proprio io)[2].

3) Dal punto di vista filosofico, se Kant aveva ancora mantenuto una barriera invalicabile fra soggetto e oggetto (oltre il fenomeno c’è pur sempre il noumeno), con l’idealismo l’oggetto non è più sentito estraneo al soggetto, ma partecipe della stessa natura spirituale (Fichte: l’io è spirito invisibile, la Natura è spirito visibile)[3]. Proprio l’idea di Fichte di un distacco iniziale della natura dallo spirito, del non-io dall’io (distacco che deve essere colmato riconoscendo nella natura non una realtà estranea, ma un prodotto dello spirito stesso) corrisponde allo stato d’animo romantico che sente, malinconicamente, la perdita dell’armonia originaria, a seguito della frattura fra materia e spirito, finito e infinito, realtà e desiderio.

4) Il sentimento è l’entità evocata per recuperare questa armonia; ma di sentimento si può parlare in due modi: alla “latina” (che sarebbe il modo di Rousseau,  ma anche dello Sturm und Drang: sentimento come passione, istinto primitivo e selvaggio, non controllato dalla ragione, proprio di quella Naturpoesie che Herder esalta, distinguendola dalla Kunstpoesie); e alla “tedesca” (che sarebbe il modo di Schiller, che distingue fra poesia ingenua e poesia sentimentale: la prima nasce da un contatto immediato e spontaneo con la natura, mentre la seconda cerca di ritrovare quella perduta armonia per mezzo della cultura e della riflessione; quindi è un sentimento che non prescinde dalla filosofia, anzi la implica; del resto, come dice Novalis, “il pensiero è soltanto un sogno del sentimento"; su questa linea sarà il “latino” Leopardi).

5) Ma l’armonia è in definitiva sempre irraggiungibile: di qui la Sehnsucht, o “aspirazione struggente” (si oppone a Stille, o “serenità, quiete”); di qui l’evasione verso altri mondi, del passato (il medioevo per Novalis, come per Brentano e Von Arnim, che raccolgono favole o canti della tradizione medievale germanica) o lontani, esotici (René di Chateaubriand se ne va fra la natura vergine dell’America del Nord; Hölderlin evoca l’Ellade antica).

6) Nuova la concezione della natura: non più quel meccanismo retto da leggi immutabili, estraneo alla vita dell’uomo, prospettato dalla scienza galileiana; ma organismo vivente con cui lo spirito dell’uomo è in continua comunione, di più, in cui riconosce se stesso (c’è una sorta di religiosità panteistica in tutto ciò): secondo Novalis, colui che sollevò il velo della dea di Sais (simbolo della natura) “vide, miracolo del miracolo, se stesso ”[4].

7) L’arte, quindi, sia viene sentita come il modo per risolvere le antinomie, per ristabilire quell’armonia col cosmo cui “struggentemente” si “aspira”, per realizzare quella libertà che il mondo reale continuamente nega; sia viene ritenuta lo strumento conoscitivo per eccellenza (in opposizione alla scienza sperimentale), che consente di attingere l’assoluto (per la via mistico-intuitiva che solo all’artista è concessa).

8) Un tema centrale è quello dell’amore: in quanto esperienza irrazionale, fortemente sentimentale, evoca un mondo diverso, di unione mistica col tutto, aspira a superare i limiti che necessariamente il reale pone: e quindi aspira a realizzarsi nella morte.

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[1]E’ un’affermazione di libertà espressiva, contro le regole classiche (siano esse quelle pseudo-aristoteliche del dramma, sia l’uso della mitologia in poesia, o siano gli schemi metrici convenzionali).

[2]E’ un atteggiamento che va nel senso di quell’individualismo (esasperato fino al titanismo: si pensi ad Alfieri) tipicamente romantico.

[3]Si può dire che, se per Kant l’io è il legislatore della realtà, per l’idealismo l’io ne è il creatore: la realtà è idea, idea pensata; conoscere è quindi creare (la cosa può sembrare strana, perché nell’atto della conoscenza si ha la coscienza di essere passivi, e non “creatori”; ma si dice che la “creazione”, inconscia nei singoli, è attuata dall’io universale, lo Spirito, la mente unica, che pensa attraverso i singoli).

[4]“Er sah, Wunder des Wunders, sich selbst”: così ne I discepoli di Sais (romanzo che narra come nella leggendaria scuola egiziana di Sais si cercasse di scoprire il segreto della natura, che secondo il mito doveva celarsi dietro il velo della dea di Sais).

Cicerone: sulla retorica

La retorica ciceroniana

 

Dai Greci (Gorgia di Lentini, ma poi soprattutto Aristotele) vengono indicati tre generi, o tipi di discorso, in cui si esercita la retorica: sono il genere giudiziario (e si esercita in tribunale, in occasione dei processi), deliberativo (e si esercita nelle pubbliche assemblee, quando si tratta di prendere decisioni politiche), epidittico o dimostrativo (si esercita per dar prova del proprio talento, sostenendo una tesi, lodando o biasimando qualcuno, in occasione di feste o commemorazioni[1]).

Cicerone ha dedicato all’arte della retorica quattro trattati teorici e alcune opere minori.

De inventione: opera giovanile in due libri, in cui si tratta del primo momento dell’orazione (l’inventio, ovvero il momento in cui si scelgono gli argomenti). Probabilmente sarebbe dovuta seguire la trattazione degli altri momenti. Come la Retorica ad Herennium (degli inizi del I sec., a lungo attribuita a Cicerone, in realtà opere del retore Cornificio) tratta degli aspetti tecnici della retorica, ovvero della classificazione delle diverse parti del discorso.

De oratore: scritto nel 56-55 a. C., dopo l’esilio, in una fase di rallentamento dell’attività politica, è un trattato in tre libri in forma dialogica. Il dialogo è immaginato fra L. Licinio Crasso e Marco Antonio, i due più eminenti oratori della generazione precedente a quella di Cicerone. Per bocca di Crasso (nel cui punto di vista si identifica l’autore) si sostiene che per fare un buon oratore non basta il possesso delle tecniche, e nemmeno bastano (a differenza di quel che sostiene Antonio) le doti naturali (ingenium) e l’esperienza; ci vuole anche una vasta cultura filosofica, letteraria, giuridica (ma anche scientifica, storica, geografica). L’oratore non è uno specialista, ma colui che, padroneggiando tutta la cultura, è in grado di servirsene appropriatamente per sostenere i propri argomenti. Il solo possesso della tecnica produce dei chiacchieroni; certo, bisogna anche conoscere l’arte della parola, ma è la cultura che dà sostanza agli argomenti[2]. “Rem tene, verba sequentur”, come diceva il vecchio Catone. Nel libro II si passa alla trattazione delle diverse parti del discorso, e cioè: inventio (euresis), dispositio (taxis, disposizione ordinata degli argomenti), elocutio (lexis, ornamento del discorso tramite figure), memoria (mneme, memorizzazione degli argomenti), actio o pronuntiatio (ipòcrisis, recitazione del discorso). A sua volta, la dispositio si articola in exordium (con captatio benevolentiae e partitio del materiale), narratio dei fatti, confirmatio (esposizione degli argomenti a proprio favore e contro l’avversario, ovvero argumentatio e confutatio), epilogo o peroratio. Nel libro III si tratta più specificamente dell’elocutio.

Brutus: del 46, ancora in un periodo di forzata inattività, a seguito dell’affermarsi della dittatura di Cesare. E’ un trattato in un libro, in forma di dialogo fra Cicerone stesso e gli amici Attico e M. Giunio Bruto (il futuro cesaricida). Dopo un excursus sulla storia dell’oratoria greca, vengono passati in rassegna circa duecento oratori romani. Come l’oratoria greca ha avuto il suo culmine in Demostene (IV sec. a. C.), così quella romana (si lascia intendere) ce l’ha in Cicerone stesso. L’attico Demostene non aveva i difetti dello stile “atticista” (la eccessiva exilitas, gracilità), che sono piuttosto desumibili dallo stile sobrio ed essenziale di Lisia: sapeva essere appassionato ed eloquente in giusta misura. Allo stesso modo Cicerone, nella scelta dello stile “rodio”[3], rifugge dagli eccessi sia dell’atticismo, sia dell’”asianesimo”[4].

Orator: dello stesso anno, un libro in forma non dialogica, dedicato allo stesso Bruto. Si riprende la teoria dello stile (o elocutio), già trattata nel III libro del De oratore. I tre stili (tenue, medium, grande: umile, medio, sublime) devono essere usati opportunamente (bisogna sapere apte dicere), a seconda degli argomenti trattati, ma sono comunque appropriati ai tre compiti dell’oratore: il tenue per probare (o docere, cioè dimostrare, argomentare), il medium per delectare (dilettare), il grande per flectere (o movere, cioè per commuovere, coinvolgere emotivamente l’uditorio). Ci si sofferma poi sulla struttura ritmica del periodo, fatta di concinnitas (corrispondenze equilibrate, simmetria dei diversi membri del periodo) e di clausole che corrispondono a schemi metrici particolarmente musicali (clausola dattilica o cretico-trocaica).

Opere minori sono le Partitiones oratoriae, i Topica (sui “luoghi” comuni), il De optimo genere oratorio.

 

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[1] Grande oratore nel genere epidittico fu Apuleio di Madaura.

[2] Dummodo hoc constet: neque infantiam (balbettio) eius, qui rem norit, sed eam esplicare non queat, neque inscientiam illius, cui res non suppetat, verba non desint, esse laudandam. Quorum, si alterum sit optandum, malim equidem indisertam prudentiam quam stultitiam loquacem

[3] Il maestro è Molone di Rodi, alla cui scuola Cicerone era stato da giovane.

[4] Il maestro era Egesia di Magnesia (Asia minore), III sec. a. C. Ce ne sono due tipi: uno magniloquente, enfatico, ricco di figure retoriche; l’altro basato su frasi brevi e ad effetto, su sottigliezze concettuali, artifici retorici e fonici.

D'Annunzio: Il piacere

   G. D'ANNUNZIO                        Il piacere  (1889)

    (1863-1938)                                          Mondadori 1965

 

Andrea Sperelli-Fieschi d’Ugenta, ultimo rampollo di una famiglia nobile, all’inizio della narrazione si prepara a ricevere, nella sua casa di Trinità dei Monti, a Roma (1), Elena Muti, che era stata sua amante e che poi l’aveva improvvisamente lasciato (per sposare un ricchissimo lord inglese).

Elena gli chiarisce che tutto è finito, e ad Andrea non resta che seguire il filo dei ricordi: l’innamoramento, i convegni in ambienti di sofisticata raffinatezza, le visite ai musei, le passeggiate nella campagna romana (e qui l’autore ha modo di sbizzarrirsi, nel descrivere quadri, ville, paesaggi); quindi Elena se ne era andata, ed Andrea, nel tentativo di dimenticarla, si era dato ad una vita di dissipazione erotica, finchè era stato gravemente ferito in duello da un rivale; ritiratosi nella villa di Schifanoja, ospite della cugina, si era dedicato ai piaceri dell’arte (poesia e incisioni; e anche qui l’autore ha modo di esprimere la sua poetica decadente-estetizzante) (2); qui si era innamorato di Maria Ferres (un’amica della cugina), affascinato dalla sua bellezza spirituale (ama l’arte come lui); e Maria, dopo aver lottato disperatamente con se stessa (è sposata), l’aveva contraccambiato; con l’autunno entrambi erano tornati a Roma, ed Andrea aveva ricominciato ad essere ossessionato dal pensiero di Elena (e qui siamo tornati all’incipit del romanzo).

Quando, nella prima notte d’amore, Andrea, nell’impeto della passione, si lascia sfuggire l’invocazione ad Elena, tutto crolla: Maria inorridita fugge. Il romanzo termina con Andrea che, solo e sconfitto, visita le stanze ormai vuote di casa Ferres (Maria è partita).

 

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(1) Nel cap. II si parla della predilezione del protagonista per questa città; ma si sottolinea che la Roma che ama non era quella dei Cesari, ma quella dei Papi; non quella classica degli archi, delle terme, dei fori, ma quella barocca delle ville, delle fontane, delle chiese. L’esteta decadente non apprezza la semplice linearità del classico, ma ricerca l’elaborata artificiosità del barocco.

(2) Con una sovrabbondanza di aggettivi, si sostiene che, nella imitazione della natura, nessuno strumento è più adatto del verso, capace di “rendere i minimi moti del sentimento, i minimi moti della sensazione ”, plastico oltremodo. Un verso perfetto, che “tiene in sé le parole con la coerenza di un diamante ” sembra esistere preformato nell’oscura profondità della lingua: il poeta lo scopre e si sente invadere da un divino torrente di gioia. Il là lo dà una cadenza di antichi verseggiatori toscani (stilnovisti o Petrarca), e poi partono associazioni musicali, i pensieri nascono rimati, le rime sollecitano immagini e pensieri. Insomma, non c’è un pensiero che preesiste e che chiede di essere messo in versi; c’è un godimento sensuale della parola, un accarezzarne la musicalità, il colore e il calore, che preesiste e determina i pensieri. Si dice ancora di Andrea: “Il suo spirito era essenzialmente formale. Più che il pensiero, amava l’espressione”.

 

 

O. Wilde: Il ritratto di Dorian Gray

O. WILDE (1854-1900)   Il ritratto di Dorian Gray (1890)

 C.d.E. 1963

 

 

 

Tutto il romanzo è impostato sul culto della bellezza: la bellezza è la cosa più importante, e Dorian Gray ne è il simbolo.

 Ma il vero esteta, colui che della bellezza sa godere, che è dotato di sensibilità e gusto superiori (alla Des Esseintes o alla Andrea Sperelli) è sir Henry Wotton, tanto sofisticato quanto cinico (è lui che “corrompe” Dorian, inducendolo ad una vita viziosa e dissoluta). Wotton è il "superuomo", odia la volgarità (e la mediocrità) del secolo, vuole dominare. E Wilde sembra compiacersi di seguirlo nei suoi paradossali ragionamenti (oltre che di descrivere ambienti e piaceri raffinati): vedi l'antisemitismo (pp. 51-53), l'edonismo (p. 24, 39, 51, 60, 80, 107, 108), il superomismo (p. 60, 77, 81), l'antifemminismo (p. 105, 108), l'esasperato estetismo (cap. XI).

Il senso del romanzo sta nel rovesciamento del tradizionale rapporto arte-vita: qui è la vita che diventa opera d'arte (al di là del bene e del male e al di là della consunzione del tempo: Dorian non invecchia, malgrado la vita viziosa e malgrado il passare degli anni); mentre l'arte (il quadro) subisce ciò che normalmente subisce la vita: i segni del vizio e del peccato, il logoramento del tempo.

La storia vorrebbe essere tragica (c'è un assassinio: Dorian uccide l’autore del ritratto, suo amico, quando questi gli rimprovera la sua vergognosa condotta), ma non ci riesce perché c'è sempre il compiacimento estetico-edonistico (1). Ciò attesta la superficialità dell'impegno morale, che pure vorrebbe essere presente nel dramma del protagonista che vuole abbandonare la strada del peccato (sopraffatto dall’angoscia, Dorian colpisce il ritratto con un pugnale e cade morto, come se avesse colpito se stesso; i servi accorsi vedono il ritratto del loro padrone, bellissimo e giovane, e sul pavimento un morto “appassito, rugoso, disgustevole in volto”).

 

 

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(1) Nel mezzo dell'assassinio Wilde trova il tempo per descrivere una lampada intarsiata. Per tutto ciò, v. M. Praz, La carne, la morte e il diavolo, ecc., Sansoni (pp. 331-333).

 

 

J. Huysmans: A Rebours

    J. HUYSMANS (1848-1907)                   A Rebours (1884)

   Garzanti 1975                          

 

Un burocrate (Huysmans era impiegato al Ministero degli interni) è autore  di questo romanzo (A Rebours, ovvero A ritroso, o A rovescio, o, ancor meglio, Controcorrente) considerato la "bibbia" del decadentismo estetizzante.

Des Esseintes, dotato di una sensibilità straordinaria, non sopportando più la volgarità della vita reale, si ritira in campagna, in una villa dove ogni minimo particolare denuncia l’odio per la banalità e il più raffinato estetismo. Contro la bellezza naturale (che all'esteta risulta monotona) viene celebrata la bellezza artificiale, l'unica in grado di soddisfare una sensibilità raffinata, quale quella del protagonista: famosa la descrizione di due locomotive come se fossero due belle donne, una bionda e una bruna (pp. 38-39). Ed è una bellezza che viene goduta attraverso l'esaltazione delle capacità sensitive: la vista (Des Esseintes gode dell'intonazione dei colori dell'arredamento), l'olfatto (ha in bagno una serie di essenze, che odora per godere di un'orgia di profumi: pp. 117-24), il gusto (dispone di un "organo a bocca" costituito da una serie di liquori di diverso tipo: p. 59), il tatto (come bibliofilo - e in questo per altro c'è soprattutto raffinatezza intellettuale - gode del semplice toccare e sfogliare i libri).

Tale raffinatezza si esprime anche nelle preferenze artistico-letterarie: ama la letteratura latina della decadenza (Petronio sopra tutti: acute le pagine 44-45, in cui parla del Satyricon) e il cattolicesimo visionario (e impregnato di sadismo).

Rispetto al cinismo superficiale di Lord Henry o Dorian Gray, qui il "disprezzo per i tempi" si concreta in malattia mortale (Des Esseintes è colpito da una forte nevrosi, da cui il suo medico lo libera fatica), oltre che in analisi approfondita della "decadenza" (invenzione linguistica, capacità di mostrare aspetti segreti dell'animo). Tale invenzione e tale capacità psico-analitica (che ne fa anche un modello di romanzo psicologico) sono le caratteristiche fondamentali di A Rebours.

Altro elemento caratteristico del decadentismo europeo, presente in Huysmans, è il disprezzo per la volgarità borghese, di fronte a cui unico rimedio è la solitudine (vedi la disperazione delle ultime pagine).

 

 

I "maestri del sospetto"

I “maestri del sospetto”

 

E’ Paul Ricoeur che in uno studio del 1965 (Dell’interpretazione. Saggio su Freud) definisce “maestri del sospetto” Marx, Freud e Nietzsche.

I tre autori, per tanti aspetti diversi, sono accomunati dal fatto che demoliscono la certezza cartesiana sulla coscienza come fondamento della verità (Cartesio, di fronte al dubbio  sulla possibilità di conoscere la realtà, aveva affermato, con il cogito ergo sum, l’esistenza di una sostanza pensante di cui non posso dubitare, attribuendo dunque al soggetto umano la responsabilità e la capacità di fondare la conoscenza).

Per Marx esiste una “falsa coscienza”, cioè una coscienza che, lungi dall’autodeterminarsi, è determinata dalla struttura economica (“non è la coscienza degli uomini che determina il loro essere ma è, al contrario, il loro essere sociale che determina la loro coscienza"). L’unica struttura reale sono i rapporti economici di potere e la coscienza (così come la morale) non è che una sovrastruttura condizionata da tali rapporti.

Nel caso di Freud si tratta della scoperta che al di sotto della coscienza (espressione dell’Io) esiste il sub-conscio, ovvero un livello oscuro in cui agiscono istinti inconfessabili (pulsioni sessuali e pulsioni distruttive, espressione dell’Es) e imperativi morali (espressione del Super-Io, a sua volta determinato dall’introiezione della figura paterna) e che determina i comportamenti più di quanto la coscienza non voglia e non creda.

Quanto a Nietzsche, la sua attenzione si appunta sulla natura della morale. Questa, presentata come un sistema di valori universale, è in realtà uno strumento di dominio. La morale tradizionale, identificata con la morale cristiana, è una morale degli “schiavi”, una conseguenza del “risentimento” dei deboli.

Questi, umiliati dall’esperienza dei forti (i “signori”, la cui morale invece privilegia i valori dell’individualismo e afferma la volontà di potenza) e non potendo ribaltare la realtà, si costruiscono una morale rovesciata e chiamano “male” ciò che è bene (forza, piacere) e “bene” ciò che è male (umiltà, rinuncia). Ne consegue un indebolimento (o de-naturamento) dell’uomo, che diventa così un più docile oggetto, sotto il controllo delle forze ideologico-sociali che hanno costruito tale sistema etico.  Ma la natura si vendica perché gli istinti naturali, repressi dalla morale, non potendo trovare libero sfogo all’esterno, si riversano nell’interiorità, si rivolgono contro l’uomo stesso, determinandone “la più grave e oscura malattia” (in questo, anticipava Freud).

Tutto ciò mette radicalmente in crisi l’idea fondamentale del positivismo, secondo cui esistono categorie universali del pensiero a garanzia della conoscibilità del reale. Si scopre invece che il pensiero del soggetto pensante è condizionato (e quindi falsificato) dai rapporti di potere (Marx), dalla repressione degli istinti (Freud), dall’imposizione-accettazione dell’etica della rinuncia (Nietzsche).

Il simbolismo

Il simbolismo

 

Dal movimento dei décadents si stacca un gruppo che si autodefinisce simbolista. Il poeta Jean Moréas pubblica nel 1885 il Manifesto del simbolismo e nel 1886 nasce la rivista “Le Symboliste”. Ma con il termine “simbolismo”, più che indicare specificamente il suddetto gruppo, ci si riferisce ad una nuova sensibilità, ad un nuovo modo di concepire e praticare la poesia, che ha certamente come modelli Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé, ma che caratterizza, seppure in modi diversi, tanti poeti di fine Ottocento e inizio Novecento.

L’idea di fondo è che, sotto la superficie fenomenica delle cose, ci sia una realtà più profonda e più vera: compito dell’artista è riconoscerla e svelarla. Ciò implica che la realtà che si vede è pura apparenza: e tale apparenza, non la verità profonda, conoscerà la scienza con le sue procedure e rappresenteranno le poetiche naturalistiche, a dispetto della loro presunzione di conoscere e rappresentare l’oggettività delle cose. E’ il poeta invece, che, con la sua capacità “visionaria” (di “voyant”, come diceva Rimbaud), è capace di vedere sotto la superficie delle cose, di riconoscere, attraverso uno “sregolamento di tutti i sensi”, relazioni, somiglianze, dissomiglianze (1) che gli altri non vedono e non riconoscono. Egli vede tra le cose rapporti invisibili per coloro che guardano la realtà con i parametri spazio-temporali della logica e della consequenzialità; egli vede secondo analogie imprevedibili e incomprensibili per chi non ha la sua capacità visionaria.

Vista così, la realtà non è che “una foresta di simboli” (Baudelaire, in Corrispondenze), perché le cose non valgono per come appaiono, ma significano altro, alludono ad altro, sono simbolo d’altro. E la parola poetica è l’unica capace di comunicare questa “alterità”, questa verità più profonda, che sta tanto sotto la superficie delle cose quanto sotto la superficie della coscienza. Così Le bateau ivre di Rimbaud è questa stessa parola poetica che affronta il mare aperto nella libertà più assoluta, è il poeta stesso che cerca di dare voce ai fantasmi del proprio inconscio e che alla fine desiste, rifugiandosi nella più nota “acqua d’Europa”, rinunciando al mare tempestoso per “la pozzanghera nera e fredda”. Ancora più esasperato in Mallarmé il tentativo di esprimere l’inesprimibile: è affidata alle parole, che accostano analogicamente realtà lontanissime ed incommensurabili, l’aspirazione ad una conoscenza assoluta.

Di tutt’altra natura era l’allegoria nei poeti medievali. L’allegoria era un modo di rappresentare un concetto attraverso un’immagine concreta, che esprime quel concetto in maniera circoscritta e completa (il concetto di avidità insaziabile è compiutamente rappresentato dalla lupa magra e “d’ogni brama carca”). Col simbolismo invece l’immagine concreta non esprime completamente l’idea; allude all’idea, ce la fa intravedere, la evoca, ma l’idea resta sempre non delimitabile, inaccessibile e inesprimibile nella sua totalità (così l’aratro in Lavandare di Pascoli allude alla solitudine, e l’assiuolo, nell’omonima poesia, evoca la morte).

 

 

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(1) “corrispondenze” le chiama Baudelaire, nell’omonimo componimento. E Montale, ne I limoni: “la mente indaga, accorda ,disunisce”

 

Dal romanticismo al decadentismo

Tra romanticismo e decadentismo

 

E. GIOANOLA, Il decadentismo,

ed. N. U. Studium 1983, pp. 29-35.

 

Il romanticismo aveva scoperto ciò che non è riducibile alla ragione, e l'aveva chiamato "sentimento", "spirito", "non-razionalità"; l'aveva riconosciuto non solo nell'Io, ma anche nella Natura, e quindi l'individuo (il poeta) si sentiva parte dell'universo, aspirava a raggiungere l'armonia con la Natura (a identificarsi in essa) superando con lo slancio del sentimento gli ostacoli frapposti dalla ragione (superando il reale in nome dell'ideale). Ci sono quindi delle connotazioni ottimistiche, e l'eroe-poeta combatte per dei valori positivi (patria, amore, libertà, religione), relativamente ai quali si rende inevitabile una interazione con la società.

Col decadentismo questa "non-razionalità" è più precisamente "inconscio" e suscita inquietudine. Dentro pulsa qualcosa, ma non è niente di nobile come il sentimento o l'Idea (sublimabili in valori umani e civili); sono mostri paurosi, istinto che sfugge ad ogni controllo morale e intellettuale: e ciò non si sublima (il titano romantico voleva pur sempre adeguare il reale all'ideale); si trasforma immediatamente in poesia, oppure lo si usa per una sistematica distruzione dei valori tradizionali (e di se stesso: vedi il protagonista delle Memorie del sottosuolo).

Solo era anche l'eroe romantico: ma lottava in positivo, e in caso di sconfitta scopriva comunque il valore del dolore e della sofferenza. L'eroe decadente è solo e senza valori: a lui non restano che un narcisismo-esibizionismo estetizzanti, volontà di potenza, sado-masochismo.

Puppo sintetizza: dalla ragione al sentimento (il romanticismo), e dal sentimento all'istinto (il decadentismo).

 

Il decadentismo

Definizione e limiti del decadentismo

 

E. GIOANOLA, Il decadentismo ,

N. U. Studium 1983, pp. 7-29

 

Esiste un problema di periodizzazione: dalla "crisi di fine secolo" a noi o un periodo più limitato (precisamente, quello fra l' '80 e il '90, in Francia, con al centro Verlaine e i maudits che assumono a titolo di una loro rivista - Le Décadent - un termine loro appioppato in senso spregiativo dalla critica accademica)? (1)   

E poi: “decadenza” rispetto a che? Ovviamente rispetto ai valori morali e civili espressi dalla grande letteratura del Romanticismo. (2)

C'è quindi una connotazione negativa sin dalle origini, avallata, per quanto riguarda l'Italia, da Croce che poneva in Carducci il termine della grande letteratura (poi seguivano "i tre malati di nervi": Pascoli, D'Annunzio e Fogazzaro); avallata anche dalla critica marxista che qualificava il tutto come "letteratura della crisi" (ovviamente, della borghesia), mentre valorizzava le correnti realistiche (realismo socialista, neorealismo).

La questione viene inquadrata correttamente nel '36 da Binni che in La poetica del decadentismo si proponeva di esaminare concretamente le poetiche (come del resto nello stesso anno faceva Anceschi con Autonomia ed eteronomia dell'arte), separandole dal concetto astratto (e moralistico) di decadenza e indicando nella scoperta dello jenseits der Dinge (al di là dell'oggetto, "sforamento" della superficie naturalistica della realtà; scoperta dell'inconscio) il principio fondamentale del decadentismo (3). Questa interpretazione va condivisa, superando sia l'ipotesi idealistica della "malattia" che quella marxista della "crisi".

Quanto alla periodizzazione, no alle riduzioni ad un solo aspetto (ad esempio, all'estetismo di Huysmans, D'Annunzio, Wilde, Von Hofmannstahl) e no alla tesi di una indiscriminata continuità con il Romanticismo (M. Praz: La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica; A. Beguin: L'anima romantica e il sogno): la nuova sensibilità comincia con Baudelaire (I fiori del male, 1857) e Dostoevskij (Memorie dal sottosuolo, 1864) e continua fino a noi.

 

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(1) E’ un problema che si pone specificamente in Italia, perché in Francia con il termine “decadentismo” si indica appunto la breve esperienza realizzatasi attorno alla rivista Le décadent (altri motivi, per noi tipicamente decadenti, vengono ricondotti più propriamente al “simbolismo” e, nel Novecento, al “surrealismo”); in Inghilterra con “decadentismo” si indica invece il diffondersi di quel gusto estetizzante che va dai pre-raffaelliti ad Oscar Wilde.

(2) Di fatto proprio Verlaine in un sonetto del 1883 (Langueur) aveva usato quel termine,  paragonando la propria condizione, di stanchezza ed estenuazione spirituale, a quella dell’impero romano “alla fine della decadenza”

(3) Questo motivo è strettamente connesso con quello della sfiducia nelle capacità conoscitive della scienza (con la polemica anti-positivista). Così D’Annunzio: “La scienza è incapace di ripopolare il disertato cielo, di rendere la felicità alle anime in cui ella ha distrutto l’ingenua pace. Non vogliamo più la verità. Dateci il sogno. Riposo non avremo se non nelle ombre dell’ignoto”. E così Pascoli: “Tu sei fallita, o scienza: ed è bene; ma sii maledetta che hai rischiato di far fallire l’altra. La felicità tu non l’hai data e non la potevi dare: ebbene, se non hai distrutta, hai attenuata oscurata amareggiata quella che ci dava la fede”.