(I) La poesia di Montale e la linea Pascoli-Gozzano

Premessa

1.     Presentare Montale non è impresa facile, sia perché non si tratta di un poeta di facile comprensione, sia perché ci sono diversi momenti nella sua produzione, diversi pur nella persistenza di una tematica di fondo. Io ho cercato di delineare un percorso, che in qualche modo dia conto di questi diversi momenti, e l’ho fatto sostenendo il mio discorso con la lettura di alcune poesie, scelte, a mio giudizio, fra le più belle e significative – e ovviamente, per necessità di tempo, trascurandone altre, altrettanto belle e significative.

2.      Leggo le poesie e cerco di spiegarle letteralmente e di interpretarle. L’impresa, dicevo, non è sempre facile. A volte ci aiuta lo stesso Montale, il quale, appositamente interpellato, ha fornito dei chiarimenti sul senso di alcuni versi e di alcune immagini. Altre volte la comprensione letterale e l’interpretazione allegorica a me sembrano totalmente affidate al lettore.

Una linea che parte da Pascoli…

3.      Montale è un poeta che si colloca pienamente nella tradizione poetica del nostro Novecento, nel senso che non è difficile riconoscere nella sua poesia ascendenze che rimandano ai due maestri della poesia italiana del Novecento, ovvero Pascoli e D’Annunzio.

4.      Dico Pascoli, ma meglio dovrei dire quella linea che congiunge Pascoli ai poeti crepuscolari e che si caratterizza per la predilezione delle cosiddette “piccole cose”, per l’introduzione in poesia di cose, oggetti tradizionalmente esclusi, in quanto appartenenti alla realtà “bassa”, alla quotidianità, e quindi indegni della “altezza” della poesia. Pascoli, in una lettera del 1899 al pittore Antony de Witt, indicava in questo modo l’intenzione di estendere il diritto di cittadinanza in poesia a tutti gli elementi della realtà: “Le anime e le cose, sieno esse grandi o piccole, buone o cattive, belle o brutte, hanno tutte un quid poetico in esse celato, celato più o meno: il poeta ve lo coglie e ne fa la poesia: come l’ape che, sia il fiore amaro o dolce, grande o piccolo, sia trifoglio o rosa, vistoso o umile, ne estrae sempre quel miele.”

5.      E’ un pensiero perfettamente coerente con la cosiddetta “poetica del fanciullino”: il poeta è un fanciullo, e dunque è attratto ed emozionato non solo da ciò che è grande e vistoso, ma anche da ciò che è piccolo ed apparentemente insignificante.

6.      Chi conosce la poesia di Pascoli sa bene come gli elementi che costituiscono il paesaggio della campagna, ma anche le piccole cose, gli oggetti della vita quotidiana siano sempre nominati con precisione: gli alberi non sono mai genericamente alberi, ma meli, peri, ciliegi, faggi, ecc.; gli uccelli non saranno uccelli, ma puffini, tordi, cinciallegre, ecc.. Del resto si pensi che Pascoli ha dedicato un poemetto alla piadina, un altro al bucato…

7.      Certo, nella poesia di Pascoli c’è dell’altro, Pascoli è un visionario, sente come pochi altri la contiguità fra il mondo dei vivi e il mondo dei morti, dietro le piccole cose si nascondono sensazioni e sentimenti inquietanti. Ma questa sua predilezione per il tono basso della poesia ha fatto scuola, i poeti crepuscolari, in polemica antidannunziana, lo riprendono e lo esasperano.

… passa per Gozzano

8.      Se Pascoli aveva parlato del trifoglio per rivendicare la dignità poetica delle piccole cose, Gozzano, il più significativo dei crepuscolari, va ancora più in là. Sentite questi versi tratti da La signorina Felicita:

Sei quasi brutta, priva di lusinga

nelle tue vesti quasi campagnole,

ma la tua faccia buona e casalinga,

ma i bei capelli di color di sole,

attorti in minutissime trecciuole,

ti fanno un tipo di beltà fiamminga...

E rivedo la tua bocca vermiglia

così larga nel ridere e nel bere,

e il volto quadro, senza sopracciglia,

tutto sparso d'efelidi leggiere

e gli occhi fermi, l'iridi sincere

azzurre d'un azzurro di stoviglia...

Tu m'hai amato. Nei begli occhi fermi

rideva una blandizie femminina.

Tu civettavi con sottili schermi,

tu volevi piacermi, Signorina:

e più d'ogni conquista cittadina

mi lusingò quel tuo voler piacermi!

Ogni giorno salivo alla tua volta

pel soleggiato ripido sentiero.

Il farmacista non pensò davvero

un'amicizia così bene accolta,

quando ti presentò la prima volta

l'ignoto villeggiante forestiero.

Talora - già la mensa era imbandita -

mi trattenevi a cena. Era una cena

d'altri tempi, col gatto e la falena

e la stoviglia semplice e fiorita

e il commento dei cibi e Maddalena

decrepita, e la siesta e la partita...

Per la partita, verso ventun'ore

giungeva tutto l'inclito collegio

politico locale: il molto Regio

Notaio, il signor Sindaco, il Dottore;

ma - poiché trasognato giocatore -

quei signori m'avevano in dispregio...

M'era più dolce starmene in cucina

tra le stoviglie a vividi colori:

tu tacevi, tacevo, Signorina:

godevo quel silenzio e quegli odori

tanto tanto per me consolatori,

di basilico d'aglio di cedrina...

Maddalena con sordo brontolio

disponeva gli arredi ben detersi,

rigovernava lentamente ed io,

già smarrito nei sogni più diversi,

accordavo le sillabe dei versi

sul ritmo eguale dell'acciottolio.

9.      Al di là del trifoglio pascoliano, per rimanere al mondo vegetale, ci sono le piante da cucina, il basilico, l’aglio, la cedrina. E ci sono anche, con tutt’altro valore rispetto a Pascoli, le piccole cose della quotidianità: il gatto, la falena, le stoviglie…

10.  Montale amava Gozzano, diceva di lui che era stato “il primo che abbia dato scintille facendo cozzare l’aulico col prosaico ”, in quanto “fondò la sua poesia sull’urto, o choc, di una materia psicologicamente povera, frusta, apparentemente adatta ai soli toni minori, con una sostanza verbale ricca, gioiosa, estremamente compiaciuta di sé ”. Fare cozzare l’aulico col prosaico, è una modalità, vedremo, propria anche di Montale: Gozzano lo fa continuamente, ad esempio, nella strofa in cui descrive la bellezza “quasi campagnola” di Felicita, accosta – nel luogo della rima, dove il rilievo è maggiore – una parola della quotidianità come “casalinga” ad una parola, “fiamminga”, che evoca un riferimento coltissimo alla pittura; ma anche sotto, le “iridi sincere” degli occhi sono accostate all’azzurro delle stoviglie. Ma sentite anche questa strofa:

Tu non fai versi. Tagli le camicie

per tuo padre. Hai fatta la seconda

classe, t’han detto che la Terra è tonda,

ma tu non credi.... E non mediti Nietzsche....

Mi piaci. Mi faresti più felice

d’un’intellettuale gemebonda....

11.  La scintilla scocca grazie all’accostamento, in rima, fra una parola del lessico quotidiano come “camicie” e il nome di un filosofo di altissimo livello (Nietzsche).

… e arriva a Montale: I limoni

12.  Ebbene, se c’è una poesia di Montale che senz’altro rivela, proprio nell’incipit, l’appartenenza dello stesso a questa linea che va da Pascoli ai crepuscolari, è I limoni, nella prima raccolta, Ossi di seppia (1925-28):

Ascoltami, i poeti laureati

si muovono soltanto fra le piante
dai nomi poco usati: bossi ligustri o acanti.
Io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi
fossi dove in pozzanghere
mezzo seccate agguantano i ragazzi
qualche sparuta anguilla:
le viuzze che seguono i ciglioni,
discendono tra i ciuffi delle canne
e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Meglio se le gazzarre degli uccelli
si spengono inghiottite dall'azzurro:
più chiaro si ascolta il susurro
dei rami amici nell'aria che quasi non si muove,
e i sensi di quest'odore
che non sa staccarsi da terra
e piove in petto una dolcezza inquieta.
Qui delle divertite passioni
per miracolo tace la guerra,
qui tocca anche a noi poveri la nostra parte di ricchezza
ed è l'odore dei limoni.

Vedi, in questi silenzi in cui le cose
s'abbandonano e sembrano vicine
a tradire il loro ultimo segreto,
talora ci si aspetta
di scoprire uno sbaglio di Natura,
il punto morto del mondo, l'anello che non tiene,
il filo da disbrogliare che finalmente ci metta
nel mezzo di una verità.
Lo sguardo fruga d'intorno,
la mente indaga accorda disunisce
nel profumo che dilaga
quando il giorno più languisce.
Sono i silenzi in cui si vede
in ogni ombra umana che si allontana
qualche disturbata Divinità.

Ma l'illusione manca e ci riporta il tempo
nelle città rumorose dove l'azzurro si mostra
soltanto a pezzi, in alto, tra le cimase.
La pioggia stanca la terra, di poi; s'affolta
il tedio dell'inverno sulle case,
la luce si fa avara – amara l'anima.
Quando un giorno da un malchiuso portone
tra gli alberi di una corte
ci si mostrano i gialli dei limoni;
e il gelo del cuore si sfa,
e in petto ci scrosciano
le loro canzoni
le trombe d'oro della solarità. 

13.   La polemica contro i “poeti laureati” (quelli cinti da una corona di alloro, quelli con la voce forte e chiara, come Carducci o D’Annunzio) si concretizza nel riferimento a piante rare e illustri (altro che il trifoglio di Pascoli o il basilico, l’aglio e la cedrina di Gozzano): a tali piante Montale oppone gli “erbosi fossi”, i “ciuffi delle canne” e gli “alberi dei limoni”.

I limoni: la tematica

14.  Ma è una poesia, questa, che già enuncia pienamente la tematica cara a Montale. Montale avverte un senso di estraneità rispetto al mondo circostante, si sente in  “disarmonia” o “inadatto” (sono parole che usa lui stesso; e aggiunge anche: mi sentivo come rinchiuso in una “campana di vetro”). Il mondo fenomenico, nel quale viviamo, gli pare falso, inautentico, eppure è il mondo che ci contiene, come una prigione dalla quale non si può evadere. Non a caso sono spesso nominati oggetti che indicano la chiusura, l’impedimento, il muro in particolare: “l’erto muro” in In limine, lo “scalcinato muro” in Non chiederci la parola, la “muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia” in Meriggiare pallido e assorto, “la rete che ci stringe” ancora in In limine; e si potrebbe continuare.

15.  Ma ci sono occasioni, momenti miracolosi, in cui sembra aprirsi uno squarcio, sembra rompersi la rete che ci imprigiona, ed è possibile, per un momento, attingere ad una verità profonda, entrare in una dimensione di autenticità e sentirsi finalmente in armonia. Vedere il giallo dei limoni e sentirne l’odore è uno di questi momenti (questo il senso delle strofe 2 e 3).

16.  Ma è un momento precario, destinato a venir meno. Tale è il senso del passaggio dalla campagna alla città e dalla stagione estiva a quella invernale: nell’inverno cittadino si ricompone l’inganno usuale della realtà fenomenica, un inganno rotto occasionalmente dalla vista, “tra gli alberi di una corte” del giallo dei limoni.

I limoni: il linguaggio e il “correlativo oggettivo”

17.  Qualche osservazione sul linguaggio. Anche Montale, come Gozzano, ama far cozzare l’aulico col prosaico: agli elementi della quotidianità (si pensi ad esempio ad una espressione propria del parlato quale “Io, per me, amo le strade…) sono associate parole o espressioni colte o rare: sparuta (l’anguilla) susurro (con una esse sola), piove (usato transitivamente), divertite (è un latinismo), cimase (parola già in Pascoli e Gozzano), s’affolta (per s’addensa). Anche la sintassi, pur abbastanza lineare, non è priva di ricercatezza: oltre al piove usato transitivamente, sottolineo il ricorrere dell’anastrofe (agguantano i ragazzi, si ascolta il susurro, … tace la guerra, ci riporta il tempo, s’affolta il tedio, ecc.)

18.  Ma Montale è anche molto attento alla musicalità, al livello fonico della poesia: i richiami in rima sono frequenti, non solo a fine di verso, ma anche interni (laureati, usati; dolcezza, ricchezza; indaga, dilaga; umana, allontana); notevole la rima in chiasmo al v. 42 (avara, amara, con richiamo fonico anche con anima). Ma i legami fonici sono anche dati da assonanze e consonanze (piante, acanti; muove, odore; portone, corte).

19.  A me non sembra casuale anche l’uso nelle prime strofe di parole dal suono duro, aspro, quasi a significare, sul piano fonico, l’asprezza del vivere: tali sono le ricorrenti parole con la doppia zeta (pozzanghere, mezzo, ragazzi, viuzze, gazzarre, azzurro) affiancate ad altre dal suono altrettanto duro (seccate, agguantano, ciuffi).

20.  Ma notiamo già un’altra caratteristica della poesia di Montale: è una poesia “di cose” – ha detto un critico – non “di parole”, e voleva dire che quella di Montale non è una poesia della parola pura, della parola unica e significativa che emerge dal silenzio, come per Ungaretti, che appunto isola la parola nel verso perché esprima appieno l’intensità del suo significato. Montale nomina cose, oggetti concreti (li nomina con precisione, in questo è pascoliano), rifugge, per quanto possibile, dalle astrazioni. Gli oggetti diventano così gli emblemi, o meglio, per usare un’espressione tratta da Eliot, il “correlativo oggettivo” del suo stato d’animo, del suo sentire. Qui, ad esempio, gli erbosi fossi, le pozzanghere, l’anguilla, i ciuffi della canne, gli alberi dei limoni; e poi più avanti l’anello che non tiene, il filo da disbrogliare, ecc.).

Il “correlativo oggettivo”: Spesso il male di vivere ho incontrato

21.  E’ una caratteristica che vediamo bene in un’altra poesia, fra le più famose, Spesso il male di viere ho incontrato:

Spesso il male di vivere ho incontrato

era il rivo strozzato che gorgoglia

era l'incartocciarsi della foglia

riarsa, era il cavallo stramazzato.

Bene non seppi, fuori del prodigio

che schiude la divina Indifferenza:

era la statua nella sonnolenza

del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.

22.  Il male di vivere è rappresentato, nella prima quartina, con tre “cose” concrete, tre elementi della natura: il rivo strozzato che gorgoglia (una strettoia, dove l’acqua del ruscello fatica a passare, e il suo gorgogliare sembra un lamento), l'incartocciarsi della foglia riarsa (una foglia rinsecchita dal sole, che si accartoccia, e in questo accartocciarsi c’è la sofferenza determinata dalla perdita dei fluidi vitali: del resto il motivo dell’aridità, della secchezza, è ricorrente nella poesia montaliana, particolarmente negli Ossi, vero e proprio correlativo oggettivo di una condizione esistenziale desolata, prosciugata e svuotata: la terra polverosa e seccata dal sole è il luogo della privazione e della negatività. Lo stesso titolo della raccolta rimanda a questo motivo, visto che gli ossi di seppia non sono che un relitto, quanto mai inaridito, della vita organica), infine il cavallo stramazzato al suolo evoca con potenza il male di vivere.

23.  Nella seconda quartina sono indicati i correlativi oggettivi dell’unico “bene” possibile, ovvero di quella che Montale chiama “la divina Indifferenza”. L’indifferenza – con la i maiuscola e detta “divina” perché propria degli dei, come già sosteneva la filosofia epicurea – ovvero la capacità di non lasciarsi coinvolgere dalla sofferenza del mondo, di vivere, diceva Epicuro, in condizione di atarassia, è oggettivata da tre elementi: la statua nella sonnolenza del meriggio (qui compare la figura umana, ma pietrificata, come lo è la statua, e quindi capace di indifferenza), la nuvola, il falco alto levato (sono elementi che rimandano al cielo, e quindi ad una distanza rispetto ai mali della terra, del resto non si può non rilevare l’opposizione fra ciò che sta in alto, e che ha a che fare con la “divina Indifferenza”, e ciò che sta in basso – gli elementi della prima quartina – e che ha a che fare con il male di vivere).

24.  Ma si noti anche l’opposizione fra i suoni  duri e aspri della prima quartina (strozzato, gorgoglia, incartocciarsi, riarsa, stramazzato) e quelli senz’altro chiari e distesi della seconda quartina, in particolare nell’ultimo verso (…la nuvola, e il falco alto levato).

Montale: la vita, l'opera, la poetica

Montale: l’opera poetica

La vita

Di famiglia agiata (il padre era titolare di una ditta di prodotti chimici), nasce a Genova nel 1896. Da ragazzo passava le vacanze estive a Monterosso, nella Cinque Terre[1], dove il padre possedeva una villa.

La famiglia lo indirizza agli studi tecnici (si diploma in ragionieria), ma, come Svevo, coltiva da autodidatta (ma anche con l’aiuto della sorella, che si era iscritta alla facoltà di Lettere) la sua passione per la letteratura. Altra passione, che gli restò per tutta la vita e alla quale dedicò degli studi giovanili, fu quella per il canto.

Partecipa alla prima guerra mondiale. Nel dopo guerra entra in contatto con il gruppo degli ntellettuali torinesi che si riunivano intorno a Gobetti, nel 1925 firma il manifesto degli intellettuali antifascisti promosso da Croce.

Attraverso Bobi Bazlen conosce ed apprezza l’opera di Svevo (che, riconoscente, lo ospita a Trieste nel 1926).

Nel 1927 si trasferisce a Firenze dove viene assunto come redattore della casa editrice Bemporad. Nel 1929 è nominato direttore della biblioteca del Gabinetto letterario Viesseux (ma verrà licenziato nel 1938 perchè non iscritto al partito fascista). Dopo la seconda guerra mondiale aderisce al Partito d’Azione, da cui però si dimise dopo poco tempo.

Dal 1946 comincia la sua attività di redattore presso il Corriere della Sera.

Nel 1967 viene nominato senatore a vita.

Nel 1975 riceve il Nobel per la letteratura.

Muore nel 1981.

Ossi di seppia

Gli Ossi di seppia sono pubblicati nel 1925 e, dopo una poesia introduttiva (In limine), si suddividono in quattro sezioni (Movimenti, Ossi di seppia, Mediterraneo, Meriggi e ombre).

Il titolo rimanda, ambiguamente, sia al motivo del mare da cui l’osso di seppia proviene (e il mare è il luogo panico della felicità, il luogo della natura primigenia e indistinta[2]), sia al motivo della terra “desolata” ove si posa quel relitto, quanto mai inaridito, della vita organica (e la terra polverosa e seccata dal sole è il luogo della privazione e della negatività, ed è il paesaggio che fa da sfondo alle poesie degli Ossi, vero e proprio “correlativo oggettivo” dello stato d’animo del poeta[3]).

I precedenti sono senz’altro il D’Annunzio di Alcyone (della necessità di “attraversare D’Annunzio” per i poeti della sua generazione ha parlato lo stesso Montale), Pascoli e i crepuscolari (Gozzano in particolar modo, sulla cui lingua poetica Montale faceva un’osservazione che vale senz’altro anche per la propria: “fu il primo a far scoccare scintille accostando l’aulico al prosaico”). Di tali ascendenze dà conto una poesia come I limoni, dove la polemica nei confronti dei “poeti laureati” e delle “piante dai nomi poco usati” in nome di una vegetazione più comune (“erbosi fossi”, “ciuffi delle canne”, gli stessi limoni) richiama la predilezione pascoliana e poi crepuscolare per le “piccole cose” della quotidianità (e dunque per piante estranee alla tradizione poetica, quali il “trifoglio” di cui parla Pascoli o “il basilico, l’aglio e la cedrina” evocate da Gozzano). 

Il tema dominante è quello, già accennato, della opposizione mare-terra (che è anche opposizione campagna-città, infanzia-maturità). Il distacco dal mare è inevitabile, la vita è sulla terra, ma è una vita sentita come falsa, inautentica[4], in cui non sono individuabili un senso e una prospettiva; eppure anche sulla terra è possibile intravvedere, di tanto in tanto, quasi per miracolo, una via d’uscita, un “varco”, che ci salvi dalla falsità di ciò che appare, che ci metta in contatto, anche solo per un momento, con una dimensione più vera (è il miracolo consentito dai limoni, o dal girasole, o, ne La casa dei doganieri della raccolta successiva, dalla luce della petroliera che s’intravvede all’orizzonte).

La lingua e il “correlativo oggettivo”

Sul piano della lingua abbiamo una straordinaria mescolanza di lingua quotidiana (“pozzanghere”, “scalcinato muro”, “cocci aguzzi di bottiglia”) e parole inusuali, perché letterarie (in Gloria del disteso mezzogiorno: “occaso”, “compita”; in Cigola la carrucola nel pozzo “atro fondo”)[5] o tecnicamente precise (“croco”, “veccia”) o recuperate etimologicamente (“divertite passioni”) o semplicemente rare (“cimase”, “pomario”). Ricorrente è anche l’uso di prefissi inconsueti, soprattutto per forme verbali (“incartocciarsi”, “disbrogliare”, “disvela”). Ne risulta, per fare riferimento, ma in senso rovesciato, alla poetica leopardiana, una poesia di “termini” (che indicano oggetti precisamente determinati) e non di “parole” (che comunicano sensazioni indefinite, secondo la definizione, e predilezione, di Leopardi); o anche, per usare una terminologia anceschiana, una  “poetica delle cose”, ovvero una poesia colma di oggetti, nominati con precisione, che si contrappone alla “poetica delle parole” (più propria del simbolismo) che invece si serve di accostamenti analogici che evocano significati imprevisti, originali, non definiti né definibili.

Tali oggetti sono gli emblemi (o meglio, per usare l’espressione tratta da Eliot, il “correlativo oggettivo”) di un disagio esistenziale (di un male di vivere: “il rivo strozzato che gorgoglia”, “l’incartocciarsi della foglia riarsa”, “il cavallo stramazzato”; di una vita impedita: “una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia”[6]) da cui vanamente si cerca una via d’uscita (“l’anello che non tiene”, “il filo da disbrogliare”).

La metrica

Per quanto riguarda la metrica, non abbiamo il verso assolutamente libero (com’era invece nel primo Ungaretti, che partiva dalla dissoluzione del verso tradizionale per attingere all’assoluto tramite la forza della parola pura), ma abbiamo, pur con numerosissime infrazioni e irregolarità, endecasillabi (e settenari), rime, strofe (si vedano le due quartine di Spesso il male di vivere, o le tre di Non chiederci la parola). L’uso della rima è quanto mai vario: c’è una predilezione per la rima ipermetra (amico-canicola in Non chiederci la parola; miracolo-ubriaco in Forse un mattino andando; fuggi-ruggine in In limine), ma ci sono anche rime al mezzo (laureati-usati, dolcezza-ricchezza, indaga-dilaga ne I limoni), consonanze (sempre ne I limoni: piante-acanti) e assonanze (passim). Notevole è anche la ricerca di suoni aspri (si veda il ricorrere insistito di parole con la doppia sibilante ne I limoni: o l’accavallarsi di consonanti dure in Meriggiare pallido e assorto): ciò ricorda le “rime aspre e chiocce” del Dante delle Petrose ed è senz’altro una sorta di “correlativo fonetico” di quella desolazione, sentimentale e conoscitiva, al centro della problematica montaliana.

Le occasioni

La raccolta Le occasioni è pubblicata nel 1939 (e come la raccolta precedente, anche questa è divisa in quattro sezioni, di cui solo la seconda ha un titolo: Mottetti). Il titolo della raccolta allude a una massima di Goethe (secondo cui le poesie sono sempre “d’occasione”), ma più precisamente le occasioni sono quegli eventi che sollecitano nel poeta il pensiero della possibilità di rompere la “campana di vetro” entro cui si sente racchiuso e di riconoscere, nel mondo circostante, nelle cose e negli accidenti, una prospettiva di senso. E’ una possibilità affidata alla memoria, che cerca, invano, di tenere saldo il filo che lega il presente al passato (così nella Casa dei doganieri, ma anche in Dora Markus o Non recidere, forbice, quel volto); ma ancor più è affidata alla figura femminile (qui più presente che negli Ossi, e più chiaramente l’interlocutrice diretta cui il poeta si rivolge con il “tu”), intermediaria fra le due dimensioni (fisica e metafisica), capace di resistere al male, novella Beatrice che guida alla salvezza.

Clizia

La raccolta è dedicata ad Irma Brandeis[7], nella quale è identificabile Clizia, la donna-angelo cui è attribuita questa funzione salvifica. Essa vive in una dialettica di presenza e assenza (e dunque di salvezza e dannazione, per chi l’ha conosciuta): ma anche assente (come è per lo più)[8], è presente nella memoria, garante della possibilità di una vita diversa[9]. E’ lei la protagonista di buona parte dei Mottetti ed è lei la donna di Nuove stanze, capace di opporre i suoi “occhi d’acciaio” allo “specchio ustorio che accieca le pedine”. Come Clizia, è nominata solo nella Primavera hitleriana (della raccolta successiva, La bufera e altro): il nome è desunto dal mito narrato da Ovidio, secondo cui la fanciulla, abbandonata dal Sole di cui era innamorata, si trasformò in eliotropio o girasole (e dunque al Sole resterà sempre fedele, essendo il fiore sempre rivolto verso di lui). L’allegoria è trasparente: Clizia è devota alla luce, dunque ad una verità sopra-sensibile cui conduce chi si affida a lei.

Plurilinguismo e allegoria

Il recupero di Dante e dello stilnovismo è evidente, anche se per il nostro la salvezza non ha nulla a che fare con una visione provvidenziale o comunque religiosa, ma piuttosto con una ragione laica e umanistica, capace di dare senso e valore alla vita. Peraltro l’influsso di Dante è riconoscibile anche in altri aspetti: tanto nel “plurilinguismo” (si pensi a quella mescolanza di parole inusuali e parole quotidiane, di cui si diceva a proposito degli Ossi), quanto nell’adozione dell’allegoria come figura (tecnica) in grado di mettere in relazione gli elementi della realtà fisica (e individuale) con una dimensione, ed una significazione, metafisica (e universale). Per quanto riguarda quest’ultimo aspetto, si può dire che è l’uso più vistoso e sistematico del “correlativo oggettivo” di ascendenza eliottiana che assume le valenze dell’allegoria.

Di allegoria più che di simbolismo si deve infatti parlare. Mentre il simbolismo si affida ad una intuizione istantanea che intravede una verità più profonda associando analogicamente immagini e sensazioni diverse, l’allegoria mette in campo oggetti e vicende, che appartengono al mondo fisico e quotidiano, di cui si narra con precisione e continuità, lasciando intravedere dietro il significato letterale un altro e più universale significato (si veda in Nuove stanze il significato allegorico del gioco degli scacchi, della finestra che si apre, della stessa Clizia).

Rispetto agli Ossi, il brullo paesaggio naturale tende a far posto ad interni (Nuove stanze, la seconda parte di Dora Markus) e a scenari cittadini (la stazione di Addii, fischi nel buio, i portici di La speranza di pure rivederti).

Per la lingua e la metrica valgono le osservazioni fatte per gli Ossi, anche se la lingua appare ora più elevata e meno presente è l’elemento prosastico e quotidiano.

La bufera e altro: da Clizia a Volpe

Nel 1956 è pubblicata La bufera ed altro (il titolo allude allo sconvolgimento della guerra, evento che peraltro, nella sua tragicità, non fa che confermare il pessimismo montaliano nei confronti della storia). Le sette sezioni[10] che la compongono sono disposte in ordine cronologico, ad eccezione della quarta (Flashes e dediche).

Ritorna la figura di Clizia, ma si rivela illusoria la speranza che possa sopravvivere (e farsi portatrice della “salvezza per tutti”[11]) in un mondo che, nella catastrofe della guerra e nelle feroci contrapposizioni del dopoguerra (le contrapposizioni fra le due chiese, DC e PCI)[12], si rivela sempre più sordo ai valori da lei rappresentati. A Clizia, come alle Grazie foscoliane, non resta che la fuga nell’”oltrecielo”. Il suo posto è preso da un’altra figura femminile, Volpe[13], l’anti-Beatrice, donna concreta e passionale, che può garantire solo una salvezza “privata” per il poeta, non per “tutti”, come invece era annunciato da Clizia.

A Volpe sono associate allegorie di animali (l’anguilla, il gallo cedrone) che indicano la strada della salvezza non nella cultura o nei valori cristiani (in questa raccolta, a differenza delle prime due, Clizia diventa anche Cristofora[14]), ma nel fango (e nella vitalità) dell’eros e degli istinti. L’anguilla in particolare (si veda l’omonima poesia) diventa l’emblema di questa celebrazione della pura forza biologica, “sorella” di Clizia, ma testimone di una speranza che si annida in basso, nel terreno, non in alto, nel cielo. L’anguilla, che risale dall’acqua e dalla melma alle vette degli Appennini, sembra così riunire i due termini, contrapposti negli Ossi, del mare e della terra, dell’istintualità vitale e della resistenza etica.

Ma una salvezza solo privata equivale a una sconfitta, ed ecco l’ultima sezione (Conclusioni provvisorie), composta di due sole poesie, in cui nella prima (Piccolo testamento) si preannuncia la catastrofe del mondo occidentale, cui resiste soltanto, flebile ma tenace, la fiammella della poesia; e nella seconda (Il sogno del prigioniero) si denuncia la condizione di prigionia in cui si vive (è una condizione esistenziale, a prescindere da riferimenti a lager nazisti o gulag staliniani) ed in cui si può solo sognare una vita diversa (“il mio sogno di te non è finito”).

La svolta di Satura

Satura è pubblicata nel 1971, e raccoglie poesie scritte dopo il 1964 (quindi dopo un lungo silenzio, coincidente con il periodo del boom economico e con l’affermarsi della moderna società di massa). Sono ancora quattro sezioni: Xenia I e Xenia II (il termine indicava in latino i doni che si fanno ad un ospite nel momento in cui abbandona la casa che lo ha accolto; le poesie sono infatti “donate”, come un’offerta votiva, alla moglie morta. Drusilla Tanzi, indicata col senhal di Mosca); Satura I e Satura II, in cui prevalgono temi polemici e parodici (il titolo, che è anche quello della raccolta, indica sia l’intento satirico dei componimenti, sia, nel suo significato etimologico di satura lanx[15], la varietà degli argomenti e dei motivi ispiratori).

La novità (una vera e propria svolta) consiste nell’abbassamento del tono, sia nelle scelte tematiche che lessicali; è una poesia che tende alla prosa, che sembra rinunciare ad ogni ricercatezza retorica e che, tematicamente, prende spunto da episodi della quotidianità, privati, o comunque di cronaca più che di storia. Si veda in Piove la chiara parodia de La pioggia nel pineto di dannunziana memoria o ne La poesia l’effetto dissacratorio ottenuto usando facili rime baciate (questione-ispirazione, produce-conduce, surgelante-importante); ma si veda anche la polemica Lettera a Malvolio, in cui Montale rivendica la propria coerenza intellettuale ed accusa l’interlocutore-antagonista (Pasolini) di opportunismo.

 Caratteristica è anche l’autocitazione parodica, con cui l’autore riprende, ironicamente, motivi e oggetti di sue poesie precedenti (c’è quasi una negazione del valore simbolico e cognitivo che quegli elementi possedevano originariamente; e comunque, certamente, un sorridere sulla presunzione della propria poesia, ma anche, ambiguamente, un voler riproporre, su un registro più basso, la dignità e la coerenza del proprio percorso intellettuale: si veda in Botta e risposta I la molteplicità di riferimenti a cose e persone degli Ossi e delle Occasioni).

Mosca

Quanto a Mosca, si tratta di una figura femminile ben diversa sia da Clizia (di cui non possiede la valenza divina e salvifica) che da Volpe (di cui non possiede la vitalità quasi animalesca): la sua capacità è quella di vedere (pur essendo le sue pupille “tanto offuscate”) dietro il velo della realtà che appare, di riconoscere e demistificare gli inganni delle ideologie, e dunque di guidare, col suo solido buon senso, il poeta stesso nel groviglio del mondo. Dunque si potrebbe dire che la figura di Clizia sta a quella di Mosca come la poesia delle raccolte precedenti (con il suo tono alto, i suoi rimandi metafisici, le sue allegorie) sta alla poesia di Satura (con il suo tono basso, che non vagheggia grandi valori, ma che tuttavia non rinuncia ad esistere e a pronunciare qualche parola di verità).

L’ultimo Montale: i Diari

La produzione dell’ultimo Montale (Diario del ’71 e del ’72, Quaderno di quattro anni, Altri versi, e poi, pubblicato dopo la morte, Diario postumo) si colloca sulla linea di Satura. Anzi, si ha una radicalizzazione di quell’abbassamento di tono, di quella tendenza prosastica e desublimante. Sul piano stilistico si tratta di componimenti quasi sempre privi di interne suddivisioni, a cominciare da quelle determinate dalla punteggiatura (spesso assente). Sul piano tematico tendono a scomparire sia la molteplicità degli oggetti, sia quei momenti di sentenziosità che ancora permanevano in Satura; è una poesia di pura aderenza alla quotidianità spicciola, ai limiti della cronaca più dimessa.

La carriera poetica di Montale sembra dunque concludersi con uno scacco.

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[1] Il rilievo è significativo, perché è quel paesaggio sul mare che fa da sfondo alle poesie di Ossi di seppia.

[2] Si veda Potessi almeno costringere (della sezione Mediterraneo): “dato mi fosse accordare / alle tue voci il mio balbo parlare / io che sognava rapirti / le salmastre parole“.

[3] Si pensi al “polveroso prato” e allo “scalcinato muro” di Non chiederci la parola.

[4] Eʼ lui stesso che dice, in un’intervista immaginaria, "mi pareva di vivere sotto a una campana di vetro, eppure sentivo di essere vicino a qualcosa di essenziale. Un velo sottile, un filo appena mi separava dal quid definitivo. L’espressione assoluta sarebbe stata la rottura di quel velo, la fine dell’inganno del mondo come rappresentazione."

[5] Ma anche nelle Occasioni (“belletta“, in Non recidere forbice quel volto)

[6]O di una vita priva di certezze, di punti di riferimento; vedi “la bussola” impazzita e “la banderuola affumicata” che gira senza pietà, nella Casa dei doganieri (Le occasioni).

[7] Un’ebrea americana, italianista, conosciuta da Montale a Firenze, che dovette tornare in America a seguito delle persecuzioni razziali.

[8] Ad esempio, vedi Il balcone.

[9] Tant’è che per alcuni più che di “donna angelo“ si deve parlare di visiting angel (l’espressione è stata usata dallo stesso Montale nella lettera a Glauco Cambon del gennaio del 1962), ovvero di un angelo della visitazione che agisce soltanto in assenza.

[10] Nell’ordine Finisterre (composte fra il 1940 e il 1942, avrebbero dovute figurare come appendice delle Occasioni), Dopo, Intermezzo, Flshese e dediche, Silvae, Madrigali privati, Conclusioni provvisorie.

[11] Così nella Primavera hitleriana.

[12] A questo proposito va ricordato che la pubblicazione della raccolta suscitò polemiche da parte della critica di sinistra, che rimproverava a Montale, ritenuto una bandiera dell’antifascismo, il mancato schieramento nel dopoguerra, il suo disimpegno ideologico. Montale rispose dichiarando che oggetto della sua poesia era la “totale disarmonia con la realtà” e che in lui “le ragioni di infelicità andavano al di là e al di fuori” del fascismo.

[13] La poetessa Maria Luisa Spaziani, amata dal poeta.

[14] Così è chiamata nella lettera allo studioso Glauco Cambon (del gennaio del 1962) in cui commentava la poesia Giorno e notte

[15] Piatto ricolmo (s’intende, di vari cibi, cosiccome la satura era una rappresentazione composta di varie performances).