Introduzione alla Gerusalemme liberata (III parte)

15)  L’autore certamente aderisce al codice cristiano, ma non può non sentire il fascino, il richiamo nostalgico del codice pagano; di qui, sempre avvertite dai lettori,

·         quella freddezza dei personaggi positivi (Goffredo, Pier l'eremita, Sofronia: ma Caretti lo contesta, sostenendo che essi non costituiscono una finzione retorica, bensì rappresentano un momento insopprimibile dell’ispirazione tassiana)

·         e quella simpatia per gli sconfitti (da Satana-Plutone, che, nel famoso discorso ai diavoli in IV, 9-17, esalta il proprio valore di ribelle contro, si badi bene, non il principio assoluto del bene, ma un altro modello che non tollera il pluralismo e la dialettica; ad Argante e Solimano che, in XIX, 8-10 e XX, 73, 104-107, affrontano impavidi la morte dimostrandosi capaci di profonde riflessioni sull’insensatezza della vita, e perciò superiori ai loro stessi vincitori; ai “compagni erranti”, tipo Rinaldo e Tancredi, che si lasciano sedurre dall' "avventura" invece di corrispondere al "servizio").

16)  Insomma i cristiani sono il modello di comportamento della Controriforma, che combatte contro il modello di comportamento dell'età precedente, fatto di libertà, laicismo, ecc., ovvero contro il mondo del Furioso  (sorprendentemente, qui, rappresentato dai pagani). Ed anche: la lotta del “capitano” contro i “compagni erranti”, per ricondurli al giusto comportamento, rappresenta la lotta che l’ortodossia cattolica deve combattere contro l’eresia.

17)  Il confronto fra i proemi dei due poemi consente di mettere a fuoco le differenze fin qui accennate:

·         La proposizione dell’argomento indica l’unicità dell’azione nella Liberata, a fronte dei tre filoni prospettati nel Furioso;

·         Nella Liberata l’invocazione alla musa cristiana è solenne e consapevole dell’alto valore morale dell’opera cui ci si accinge, a fronte, nel Furioso, di una sorridente e leggera invocazione alla propria donna perché lasci all’autore quel po’ di senno necessario per compiere l’opera (che non vuole essere, dunque, di alto valore, se non abbisogna di tutto il senno);

·         Nella Liberata c’è una dichiarazione di poetica che occupa un’intera ottava, in cui si afferma il limite entro cui è legittimata l’invenzione, ovvero il tradimento della verità storica; niente di tutto questo si trova nel Furioso, a testimonianza di una disponibilità assoluta alla narrazione, senza alcun vincolo (morale o regolistico), se non il proprio senso della giusta misura;

·         Nella Liberata la dedica esprime con sincerità la riconoscenza al signore che ha offerto un “porto” al “peregrino errante” (utilizzando, appunto, espressioni – metafore che richiamano il mare in tempesta e il rischio del naufragio – che ben riflettono la verità autobiografica dell’autore), laddove nel Furioso la dedica sembra carica di ironia, sia per la falsa modestia dell’autore quando si riferisce alla propria opera, sia, al contrario, per l’eccessiva esaltazione del Cardinale, che certo non corrisponde (lo sappiamo dalla Satire) al sincero pensiero dell’autore. 

Introduzione alla Gerusalemme liberata (II parte)

8)      Ed ecco la Liberata

·         in 20 canti (poi in 24 nella Conquistata, che è la misura del modello omerico) laddove erano 46 nel Furioso;

·         con alla base un evento storico (la prima crociata, 1096-1099, guidata da Goffredo di Buglione), laddove le vicende del Furioso poco hanno a che fare con la storia (è storico Carlo Magno, ma non sono storiche le vicende attribuitegli, non esiste, ad esempio, una battaglia di Parigi);

·         con unità di tempo (gli ultimi mesi dell’assedio fino alla conquista) e di luogo (Gerusalemme), laddove tempi e luoghi del Furioso sono indefinibili (le vicende sono fuori del tempo e i luoghi variano, dal reale all’immaginario, dalla terra alla Luna);

·         con unità di azione e unicità del protagonista (assedio e conquista di Gerusalemme, sotto il comando di Goffredo; le digressioni, ovvero le avventure di Rinaldo e Tancredi, sono devianze che si esauriscono con il rientro nell’azione centrale), laddove nel Furioso le azioni sono molteplici (o comunque riconducibili a tre grandi filoni) e non esiste, malgrado il titolo, un solo protagonista (Rinaldo e Ruggero stanno alla pari con Orlando).

9)      E dunque si tratta di un’”opera chiusa” (ben delimitata nell’inizio – Dio, tramite l’arcangelo Gabriele, affida a Goffredo il comando supremo perché porti a termine l’impresa – e nella conclusione – Goffredo scioglie il voto inginocchiandosi davanti al santo sepolcro) laddove il Furioso era un’”opera aperta” (non c’è un vero inizio, visto che, agganciandosi all’Innamorato, riprende una storia già iniziata; e non c’è una vera conclusione, visto che l’ultimo episodio – il duello fra Ruggero e Rodomonte – è solo un episodio come tanti, non ha valore risolutivo, si potrebbe continuare con altri canti e altri episodi).

10)  Ma diverso è anche, rispetto al Furioso, il senso dell’essere cavalieri:

·         in Ariosto l’avventura era intesa come libera espressione della realizzazione individuale, ed era fondata sui valori dell’onore e della virtù (in questo comune codice si riconoscono Rinaldo e Ferraù nel I canto del Furioso, così come Orlando ed Agricane nell’Innamorato: interrompono il duello per la notte e, prima di addormentarsi l’uno accanto all’altro, discutono appunto di onore e virtù; Orlando guarda il cielo stellato e riflette sulla potenza del creatore, Agricane dice: io sono ignorante, ma sono guerriero valoroso);

·         in Tasso invece l’avventura è devianza (deviante è l’individualismo, e dunque “compagni erranti” sono Rinaldo e Tancredi), il cavaliere deve compiere una missione religiosa (e collettiva), in nome della quale deve rinunciare alla libera autodeterminazione ed assoggettare la sua volontà a quella del capitano (che è poi la volontà di Dio).

11)  E opposta a quella volontà, che rappresenta il bene, non c’è una religione diversa, ma altrettanto degna: c’è la volontà del male, con cui non ci può essere niente in comune. Che di questo si tratti (cioè di una lotta fra il bene e il male, e non di una contesa fra due diverse religioni) è dimostrato dal fatto che nella guerra parallela che coinvolge la divinità, l’avversario di Dio non è Maometto, ma Satana stesso.

12)  Tutto ciò è sintetizzato nella prima ottava, dove si contrappongono

·         Cielo e Inferno

·         Le “armi pietose” (unite sotto il comando del “capitano”) e il “popol misto” (privo di unità, vario e multiforme, come si addice al male)

·         Il “capitano” e i “compagni erranti”

13)  Dunque sono in campo due codici diversi, e se è naturale che il codice cristiano corrisponda alla cultura della controriforma, la scoperta sorprendente è che il codice pagano rimandi a valori e ideali propri del Rinascimento:

·         si veda come la pagana Clorinda - in II, 51, quando chiede ad Aladino la liberazione di Olindo e Sofronia – faccia appello alla virtù delle armi come unica in cui si deve confidare (e non nelle magie di Ismeno),

·         mentre Goffredo – in I, 26, quando si rivolge all’esercito per sollecitarlo all’ultima impresa – sostiene che le grandi imprese (le vittorie che i cristiani hanno finora ottenuto) sono soprattutto “del Cielo dono”.

14)  Si diceva di un Tasso che persegue l’unità proprio perché la sua coscienza è autenticamente lacerata, sottoposta ad impulsi contrastanti. Questa lacerazione è all’origine del cosiddetto “bifrontismo spirituale” o “doppio codice” della Liberata. In altre parole, la guerra fra cristiani e musulmani diventa metafora di un conflitto tutto interiore alla coscienza dell’autore, ed è un conflitto fra due codici ideologici di comportamento:

·         quello del male (di cui sono campioni i pagani) è riconducibile ad un umanesimo laico, pluralista, libertario proprio del Rinascimento;

·         mentre quello del bene (di cui sono campioni i cristiani) è riconducibile alla cultura oppressiva della controriforma, dunque è intollerante, universalista (imperialista), autoritario.

Introduzione alla Gerusalemme liberata (I parte)

1)      Se si passa alla Liberata e si intende mostrarne le differenze rispetto al Furioso, non si può prescindere da una introduzione sulle mutate condizioni storiche e culturali che caratterizzano il 2° Cinquecento.

2)      Si parla non a caso di “età della controriforma” o “del manierismo”, facendo riferimento, come dicono le parole stesse, nel primo caso ad un evento quanto mai significativo della storia religiosa, e quindi culturale (la cosiddetta controriforma o riforma cattolica); nel secondo caso, ad un tipo di arte (detta appunto manieristica), che si differenzia dall’arte classica del Rinascimento e prelude all’arte barocca.

3)      Spiego di che si tratta. In particolare, per quanto riguarda la controriforma, faccio capire che questo implica un ritorno forte del motivo religioso,

·         sia all’interno delle coscienze, come autentica ansia morale, sincero tormento per il peccato,

·         sia all’esterno, come presenza costante, e minacciosa, della Chiesa che controlla comportamenti e pensieri in odore di eresia; e particolarmente controllati sono gli intellettuali, i produttori di cultura, i quali dunque non operano più  in piena libertà (o con il solo vincolo di dare lustro al signore e alla corte che li ospita), ma con la paura di essere inquisiti e condannati per eresia. Significativamente, il secolo si chiude con la condanna al rogo di Giordano Bruno (17 febbraio del 1600).

4)      Quanto al manierismo, sollecito la collaborazione della collega di Storia dell’arte. Per conto mio, cerco di fare capire, mostrando opere come la Deposizione di Volterra di Rosso Fiorentino (1521) e la Madonna dal collo lungo del Parmigianino (1535), come, dietro quella definizione spregiativa, si manifesti una sensibilità nuova, insoddisfatta del classicismo rinascimentale, tesa alla ricerca di nuove forme, nuovi modi, nuovi effetti. Si tratta di autori che conoscono a menadito le regole della composizione classica, ma accentuano (forzano) quelle regole, ne fanno un uso virtuosistico, giungendo alla rottura dell’idea rinascimentale di armonia

·         ottenuta nella Deposizione tramite

a)      l’audace accostamento di colori vivi e stridenti, ben diverso dall’armonioso accordo caro al classicismo;

b)      forzando fino all’inverosimile le pose dei personaggi (le figure sono tutte in torsione e in posizione precaria; il corpo del Cristo tende a non avere né peso né sostanza);

c)      dissolvendo la struttura rinascimentale dello spazio, ovvero quell’armonia realizzata attraverso una equilibrata connessione delle parti (la scena si svolge in uno spazio astratto, geometrico, spezzato in angolature taglienti e “cubiste”; il corpo del Cristo non è al centro della composizione e tutti i personaggi, tranne uno, guardano in altre direzioni);

·         nella Madonna dal collo lungo

a)      tramite la particolare costruzione e disposizione del corpo della Vergine (è innaturalmente allungato);

b)      una squilibrata collocazione delle figure nello spazio (si affollano su un lato, si riducono ad un’unica figura sull’altro lato);

c)      l’utilizzo di un esagerato effetto prospettico (la figura del profeta è così ridotta da non raggiungere nemmeno le ginocchia della Vergine).

5)      Se solo seguiamo la tormentata biografia di Tasso, vediamo come i suddetti elementi incidano in maniera significativa. L’atmosfera della controriforma è particolarmente pesante a Ferrara, dove fino a poco tempo prima oggetto di esami e processi da parte del tribunale del’Inquisizione era stato il cosiddetto circolo di Renata di Francia (la madre del duca Alfonso II), entro cui circolavano idee protestanti, e quindi da perseguirsi come eretiche. Non c’è dubbio che questa atmosfera si riversi come un’ossessione su Tasso, il quale per tutta la vita è tormentato da dubbi morali, chiede lui stesso di essere esaminato dall’Inquisizione, rivede e corregge il poema, toglie e aggiunge, al fine di produrre un’opera che non contenga ambiguità dottrinali, che sia riconosciuta come perfettamente ortodossa.

6)      Ma l’ossessione dell’ortodossia lo perseguita non solo sul piano delle regole religiose, ma anche su quello delle regole artistiche. Come c’è un’ortodossia religiosa, c’è un’ortodossia poetica da seguire, ed è quella indicata dalla Poetica di Aristotele per il poema epico (la pubblicazione della nuova traduzione del padovano Francesco Robortello, aveva acceso le discussioni su quel testo). A differenza di Ariosto, che compone liberamente, seguendo la propria fantasia e il proprio senso interiore della giusta misura (dell’armonia), Tasso vuole comporre un poema che non deroghi dalle regole aristoteliche, relative alle unità di tempo, di luogo, di azione, di protagonista.

7)      I lunghi e dettagliati Discorsi dell'Arte poetica  (laddove non abbiamo documenti di poetica ariostesca) testimoniano di una personalità (quella di Tasso) sottoposta a impulsi contrastanti: per cui, la ricerca di unità non è l'ossequio ad una astratta regola aristotelica, ma il bisogno autentico di chi tale unità vuole trovare prima di tutto nella propria coscienza (lacerata fra anelito religioso e oblio sensuale, verità storica e invenzione, ecc.). Unità (etica ed estetica) che invece, come bene osserva Caretti, esisteva a priori in Dante (teocentrica, verticale) o in Ariosto (antropocentrica, orizzontale, aperta).