Castiglione: "grazia", "sprezzatura", "affettazione"

dal Libro del Cortegiano (1518-1528)

 

(parla il Conte, Ludovico di Canossa) «Come la pecchia ne' verdi prati sempre tra l'erbe va carpendo i fiori, così il nostro cortegiano averà da rubare questa grazia da que' che a lui parerà che la tenghino e da ciascun quella parte che più sarà laudevole; e non far come un amico nostro, che voi tutti conoscete, che si pensava esser molto simile al re Ferrando minore d'Aragona, né in altro avea posto cura d'imitarlo, che nel spesso alzare il capo, torzendo una parte della bocca, il qual costume il re avea contratto così da infirmità. E di questi molti si ritrovano, che pensan far assai, pur che sian simili ad un grand'omo in qualche cosa; e spesso si appigliano a quella che in colui è sola viciosa. Ma avendo io già più volte pensato meco onde nasca questa grazia, lasciando quelli che dalle stelle l'hanno, trovo una regula universalissima, la qual mi par valer circa questo in tutte le cose umane che si facciano o dicano più che alcuna altra, e ciò è fuggir quanto più si pò, e come un asperissimo e pericoloso scoglio, la affettazione; e, per dir forse una nova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l'arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi. Da questo credo io che derivi assai la grazia; perché delle cose rare e ben fatte ognun sa la difficultà, onde in esse la facilità genera grandissima maraviglia; e per lo contrario il sforzare e, come si dice, tirar per i capegli dà somma disgrazia e fa estimar poco ogni cosa, per grande ch'ella si sia. Però si po dir quella esser vera arte che non pare esser arte; né più in altro si ha da poner studio, che nel nasconderla: perché se è scoperta, leva in tutto il credito e fa l'omo poco estimato. E ricordomi io già aver letto esser stati alcuni antichi oratori eccellentissimi, i quali tra le altre loro industrie sforzavansi di far credere ad ognuno sé non aver notizia alcuna di lettere; e dissimulando il sapere mostravan le loro orazioni esser fatte simplicissimamente, e più tosto secondo che loro porgea la natura e la verità, che 'l studio e l'arte; la qual se fosse stata conosciuta, arìa dato dubbio negli animi del populo di non dover esser da quella ingannati. Vedete adunque come il mostrar l'arte ed un così intento studio levi la grazia d'ogni cosa. Qual di voi è che non rida quando il nostro messer Pierpaulo danza alla foggia sua, con que' saltetti e gambe stirate in punta di piede, senza mover la testa, come se tutto fosse un legno, con tanta attenzione, che di certo pare che vada numerando i passi? Qual occhio è così cieco, che non vegga in questo la disgrazia della affettazione? e la grazia in molti omini e donne che sono qui presenti, di quella sprezzata desinvoltura (ché nei movimenti del corpo molti così la chiamano), con un parlar o ridere o adattarsi, mostrando non estimar e pensar più ad ogni altra cosa che a quello, per far credere a chi vede quasi di non saper né poter errare?»

Quivi non aspettando, messer Bernardo Bibiena disse: «Eccovi che messer Roberto nostro ha pur trovato chi laudarà la foggia del suo danzare, poiché tutti voi altri pare che non ne facciate caso; ché se questa eccellenzia consiste nella sprezzatura e mostrar di non estimare e pensar più ad ogni altra cosa che a quello che si fa, messer Roberto nel danzare non ha pari al mondo; ché per mostrar ben di non pensarvi si lascia cader la robba spesso dalle spalle e le pantoffole de' piedi, e senza raccôrre né l'uno né l'altro, tuttavia danza.» Rispose allor il Conte: «Poiché voi volete pur ch'io dica, dirò ancor dei vicii nostri. Non v'accorgete che questo, che voi in messer Roberto chiamate sprezzatura, è vera affettazione? perché chiaramente si conosce che esso si sforza con ogni studio mostrar di non pensarvi, e questo è il pensarvi troppo; e perché passa certi termini di mediocrità, quella sprezzatura è affettata e sta male; ed è una cosa che a punto riesce al contrario del suo presuposito, cioè di nasconder l'arte. Però non estimo io che minor vicio della affettazione sia nella sprezzatura, la quale in sé è laudevole, lasciarsi cadere i panni da dosso, che nella attillatura, che pur medesimamente da sé è laudevole, il portar il capo così fermo per paura di non guastarsi la zazzera, o tener nel fondo della berretta il specchio e 'l pettine nella manica, ed aver sempre drieto il paggio per le strade con la sponga e la scopetta; perché questa così fatta attillatura e sprezzatura tendono troppo allo estremo; il che sempre è vicioso, e contrario a quella pura ed amabile simplicità che è tanto grata agli animi umani. Vedete come un cavalier  sia di mala grazia, quando si sforza d'andare così stirato in su la sella e, come noi sogliam dire, alla veneziana, a comparazion d'un altro, che paia che non vi pensi e stia a cavallo così disciolto e sicuro come se fosse a piedi…. Il medesimo accade in ogni esercizio, anzi in ogni cosa che al mondo fare o dir si possa.»

                                                                                     

L'uomo di corte nel Rinascimento

Il Cortegiano come maschera della corte reale

A. QUONDAM, Introduzione al Cortegiano,

Garzanti 1981-87, pp. XXXVI-XLI.

Il libro del Cortegiano si presenta, già nella lettera dedicatoria a Michel De Silva (ambasciatore portoghese presso la corte pontificia), come "epicedio di una situazione remota", una situazione ormai dissolta al momento dell’edizione del libro (cominciato nel 1518, è pubblicato nel 1528). Ciononostante, con il suo porsi in un tempo metastorico, Il Cortegiano diventa la grammatica fondamentale della società di corte fino alla rivoluzione francese.

Tale grammatica si fonda su una "regula universalissima": la grazia, o sprezzatura, ottenuta attraverso la simulazione (la fatica, richiesta dall’artificiosità, è occultata, non abolita); la grazia come forma assoluta del vivere (nel giocare, nel conversare, nel vestire, ecc.).

Ma questa corte ideale diventa maschera ideologica delle corti reali. L’assenza del Duca dalle conversazioni nel palazzo d’Urbino, diventa trasparente metafora della separazione fra potere e cultura, fra la struttura (economica, politica) reale e la sua idealizzazione (ovvero anche: quel modello non è che la sublimazione di un rapporto di dipendenza).

In questa ottica, tale idealizzazione sarebbe la "nebbia" di cui parla Guicciardini (Ricordi, serie seconda, 141) (1), laddove dice che fra "palazzo" e "piazza" c’è una nebbia folta, o un muro, che non consente al popolo di vedere cosa fa chi governa.

 1) "Non vi maravigliate che non si sappino le cose delle età passate, non quelle che si fanno nelle provincie o luoghi lontani; perché, se considerate bene, non s’ha vera notizia delle presenti, non di quelle che giornalmente si fanno in una medesima città, e spesso tra ’l palazzo e la piazza è una nebbia sì folta, o uno muro sì grosso, che non vi penetrando l’occhio degli uomini, tanto sa el popolo di quello che fa chi governa, o della ragione perché lo fa, quanto delle cose che fanno in India; e però si empie facilmente el mondo di opinione erronee e vane."

L'ideale della "kalòkagathìa" nel Rinascimento

L’ideale della kalòkagathìa

ovvero il formalismo del Rinascimento

A. HAUSER, Storia sociale dell’arte, vol. I,

Einaudi 1956, pp. 375-79.

"Nel Cinquecento la bellezza e la forza fisica divengono espressione perfetta della bellezza e del valore spirituale": perciò, ad esempio, santi, profeti, apostoli non potranno più essere rappresentati come volgari contadini o semplici artigiani, ma lo saranno nella pienezza della loro bellezza, con "nobile struttura delle membra, studiata armonia dei gesti, sostenuta dignità dell’atteggiamento" (al contrario, si possono nobilitare figure umili: nell’Incendio di Borgo di Raffaello "la portatrice d’acqua è della stirpe delle Madonne e delle Sibille michelangiolesche: umanità gigantesca, dal piglio energico, orgogliosa e sicura").

La forma esteriore è specchio della bellezza interiore (1). Ecco perché il Cortegiano (così attento all’esteriorità, alla "forma", alla immagine che appare) è il modello di tutta un’epoca.

E come quella società "sottomette la vita a una canone formale che la protegga dall’anarchia del sentimento", dettando norme precise di un galateo il cui "più alto precetto è la padronanza di sé, la repressione degli affetti", così nell’arte figurativa si ricercano quella misura e quell’armonia che frenano il sentimento, la spontaneità (il sentimento ostentato, la smorfia di dolore, sono all’origine del brutto; "Cristo non è più un martire sofferente, ma il re dei cieli, superiore ad ogni umana debolezza") e riflettono "l’utopistica immagine di un mondo da cui ogni lotta è esclusa".

Si tratta di un’arte funzionale alla conservazione del potere da parte della classe dominante, la quale "nell’arte cercherà anzitutto il simbolo della calma e della stabilità che essa persegue nella vita. Infatti il primo Cinquecento, sviluppando la composizione in simmetrie e rispondenze, costringendo la realtà nello schema di un triangolo o di un cerchio, non soltanto risolve un problema formale, ma esprime una tendenza alla stasi e il desiderio di perpetuarla".

 1) Questo è il principio fondamentale e discende evidentemente dal neo-platonismo di M. Ficino: la luce (che è Dio) si manifesta nel mondo come ordine, proporzione, armonia; il che equivale a dire che la bellezza (data appunto da ordine, proporzione, armonia) non è che la manifestazione sensibile di Dio; e infine: se quella bellezza esteriore rimanda al divino, non può essere disgiunta da una intrinseca bontà (ed ecco fondato l’ideale della kalòkagathìa).

 

Sul Rinascimento (II parte)

7)      Fatta questa premessa, si tratta di mettere a fuoco un passaggio decisivo per caratterizzare la pienezza del Rinascimento, ovvero l’affermarsi del cosiddetto ideale della kalòkagathìa. Il pieno Rinascimento si ha quando presso le corti, e quindi presso la cultura, si diffonde l’idea che la bellezza (intesa in senso classico, come armonia, equilibrio, serenità, luminosità), sia intrinsecamente buona, sia manifestazione sensibile del divino sulla terra. E’ un ideale elaborato presso la corte medicea di Lorenzo, alla fine del Quattrocento, ed è un’elaborazione a cui contribuisce in maniera decisiva il pensiero neoplatonico di Marsilio Ficino:  la luce - che è Dio - si manifesta in tutto il creato; l’anima la ritrova nel mondo come bellezza, ovvero ordine, proporzione, armonia; la bellezza è dunque “visibilità della luce interiore, dell’arte intima alle cose”; contemplarla è ritrovare nelle cose il raggio divino, ossia la strada per risalire a Dio (e dunque: se questo mondo non è che una rappresentazione imperfetta del mondo delle idee, dei modelli puri, ecco che il platonismo trapassa nel cristianesimo; ed anche: se la bellezza è un segno del divino, ecco fondato l’ideale della kalòkagathìa).

8)      Nelle arti figurative,

·         da Masaccio (preso come esempio di un’arte che riscopre la realtà, con la sua pesantezza – si pensi alla solidità voluminosa delle sue figure – e con la sua drammaticità – si pensi alla cacciata di Adamo ed Eva)

 

·         si passa a Botticelli (che opera alla corte di Lorenzo e che ci rappresenta una realtà idealizzata, una realtà “bella”, inquadrata secondo ordine e armonia: si pensi a opere come La nascita di Venere: quest’ultima, così poco realistica – ad esempio, nella lunghezza del collo, nelle spalle spioventi, nella strana torsione del braccio sinistro - eppure capace di evocare il sentimento di un’armonia superiore;



 o La Primavera, che sembra essere perfetta come sfondo per le Stanze per la giostra di Poliziano, che, non a caso, opera negli stessi anni e nello stesso ambiente)

9)      Ma torniamo alla kalòkagathìa. La trattatistica del Cinquecento insiste su questa idea che la bellezza vada ricercata ed amata, perché essa ci conduce al divino. Ho scelto dei passi di autori diversi, per mostrare la consistenza e la diffusione di questa idea. 

·         C’è un passo degli Asolani  in cui Bembo teorizza che il vero amore è desiderio della vera bellezza, un amore che nasce sul fondamento di due sensi (la vista e l’udito: il primo riconosce la bellezza del corpo, il secondo quella dell’animo), ma che conduce, attraverso il pensiero (che consente di amare la bellezza a prescindere dalla sua presenza), alla contemplazione del mondo trascendente.

·         Leggo poi un brano tratto da un dialogo di Angelo Firenzuola, il Dialogo delle bellezze delle donne, laddove non solo si ribadisce l’idea che la bellezza sia, nel mondo in cui viviamo, l’unico elemento che ci lascia intravedere il mondo perfetto di cui il nostro è una copia imperfetta, ma anche si danno indicazioni precise su quali debbano essere le giuste proporzioni perché si abbia quell’armonia che è propria della bellezza. Ho scelto solo il passo in cui si parla della fronte, ma poi il discorso continua (sugli occhi, sul naso, sulla bocca, ecc.). L’idea è che l’armonia sia riconducibile a precisi rapporti matematici e a precise figure geometriche (si pensi a Leonardo, che inscrive in un cerchio la figura umana).

10)  E poi c’è un passo esemplare, tratto dall’opera, Il cortegiano, che è considerata, giustamente, quella in cui trovano compiuta espressione gli ideali della cultura rinascimentale. Si propone il modello del perfetto uomo di corte, ma siccome l’uomo di corte è, in quella società, l’uomo per eccellenza, quello che ci viene proposto è il modello di uomo al suo più alto grado. Ed è un uomo, il passo in questione ce lo fa ben capire, dotato di “grazia”, che altro non è che la bellezza e l’armonia trasposte nei comportamenti. Il modello è quello di un uomo che appare bello (e dunque anche buono, secondo l’ideale della kalòkagathìa) in quanto aggraziato. Notate che è importante apparire, a prescindere da quello che si è naturalmente. La grazia è il prodotto di uno studio, di un controllo e di una repressione della propria naturalità. La naturalità non può emergere spontaneamente, perché questo comporterebbe la perdita di armonia ed equilibrio. La libera e naturale espressione dei sentimenti non è consentita, perché ciò toglie grazia, ovvero armonia, e quindi bellezza,  ai comportamenti. Dunque l’uomo che ha in mente il Rinascimento è un uomo artificioso (che ovviamente nasconde l’artificiosità), che persegue l’obiettivo di un razionale autocontrollo,  inteso ad occultare e a reprimere l’immediatezza dei sentimenti.