Ariosto: "regia" e "velatura" nel Furioso

Il Furioso: gli interventi di “regia”

 

        Canto 2

      

        30         Or a poppa, or all'orza hann'il crudele,[1]

               che mai non cessa, e vien più ognor crescendo:

               essi di qua di là con umil vele

               vansi aggirando, e l'alto mar scorrendo.

               Ma perché varie fila a varie tele

               uopo mi son, che tutte ordire intendo,

               lascio Rinaldo e l'agitata prua,

               e torno a dir di Bradamante sua.

 

        Canto 13

       

        42         La donna vecchia[2], amica a' malandrini,

               poi che restar tutti li vide estinti,

               fuggì piangendo e con le mani ai crini,

               per selve e boscherecci labirinti.

               Dopo aspri e malagevoli camini,

               a gravi passi e dal timor sospinti,

               in ripa un fiume in un guerrier scontrosse;

               ma diferisco a ricontar chi fosse:

        43         e torno all'altra, che si raccomanda

               al paladin che non la lasci sola;

               e dice di seguirlo in ogni banda.

               Cortesemente Orlando la consola;

               e quindi, poi ch'uscì con la ghirlanda

               di rose adorna e di purpurea stola

               la bianca Aurora al solito camino,

               partì con Isabella il paladino.

        44         Senza trovar cosa che degna sia

               d'istoria, molti giorni insieme andaro;

               e finalmente un cavallier per via,

               che prigione era tratto, riscontraro.

               Chi fosse, dirò poi; ch'or me ne svia

               tal, di chi udir non vi sarà men caro:

               la figliuola d'Amon, la qual lasciai

               languida dianzi in amorosi guai.

 

        Canto 13

 

        80         Ma lasciàn Bradamante, e non v'incresca

               udir che così resti in quello incanto; [3]

               che quando sarà il tempo ch'ella n'esca,

               la farò uscire, e Ruggiero altretanto.

               Come raccende il gusto il mutar esca,

               così mi par che la mia istoria, quanto

               or qua or là più variata sia,

               meno a chi l'udirà noiosa fia.

        81         Di molte fila esser bisogno parme

               a condur la gran tela ch'io lavoro.

               E però non vi spiaccia d'ascoltarme,

               come fuor de le stanze il popul Moro

               davanti al re Agramante ha preso l'arme,

               che, molto minacciando ai Gigli d'oro,

               lo fa assembrare ad una mostra nuova,

               per saper quanta gente si ritruova.

 

       Canto 23

      

       136         I pastor che sentito hanno il fracasso,

               lasciando il gregge sparso alla foresta,

               chi di qua, chi di là, tutti a gran passo

               vi vengono a veder che cosa è questa.

               Ma son giunto a quel segno il qual s'io passo

               vi potria la mia istoria esser molesta;

               et io la vo' più tosto diferire,

               che v'abbia per lunghezza a fastidire.

 

Il Furioso: gli interventi di “velatura”

 

         Canto 24

       

         1         Chi mette il piè su l'amorosa pania,

               cerchi ritrarlo, e non v'inveschi l'ale;

               che non è in somma amor, se non insania,

               a giudizio de' savi universale:

               e se ben come Orlando ognun non smania,

               suo furor mostra a qualch'altro segnale.

               E quale è di pazzia segno più espresso

               che, per altri voler, perder se stesso?

         2         Varii gli effetti son, ma la pazzia

               è tutt'una però, che li fa uscire.

               Gli è come una gran selva, ove la via

               conviene a forza, a chi vi va, fallire:

               chi su, chi giù, chi qua, chi là travia.

               Per concludere in somma, io vi vo' dire:

               a chi in amor s'invecchia, oltr'ogni pena,

               si convengono i ceppi e la catena.

         3         Ben mi si potria dir: - Frate, tu vai

               altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo. -

               Io vi rispondo che comprendo assai,

               or che di mente ho lucido intervallo;

               et ho gran cura (e spero farlo ormai)

               di riposarmi e d'uscir fuor di ballo:

               ma tosto far, come vorrei, nol posso;

               che 'l male è penetrato infin all'osso.

         4         Signor, ne l'altro canto io vi dicea

               che 'l forsennato e furioso Orlando

               trattesi l'arme e sparse al campo avea,

               squarciati i panni, via gittato il brando,

               svelte le piante, e risonar facea

               i cavi sassi e l'alte selve; quando

               alcun'pastori al suon trasse in quel lato

               lor stella, o qualche lor grave peccato.

         5         Viste del pazzo l'incredibil prove

               poi più d'appresso e la possanza estrema,

               si voltan per fuggir, ma non sanno ove,

               sì come avviene in subitana tema.

               Il pazzo dietro lor ratto si muove:

               uno ne piglia, e del capo lo scema

               con la facilità che torria alcuno

               da l'arbor pome, o vago fior dal pruno.

 

       Canto 24

 

        64         Non può schivare al fine un gran fendente

               che tra 'l brando e lo scudo entra sul petto.

               Grosso l'usbergo, e grossa parimente

               era la piastra, e 'l panziron perfetto:

               pur non gli steron contra, et ugualmente

               alla spada crudel dieron ricetto.

               Quella calò tagliando ciò che prese,

               la corazza e l'arcion fin su l'arnese[4].

        65          E se non che fu scarso il colpo alquanto,

               per mezzo lo fendea come una canna;

               ma penetra nel vivo a pena tanto,

               che poco più che la pelle gli danna:

               la non profunda piaga è lunga quanto

               non si misureria con una spanna.

               Le lucid'arme il caldo sangue irriga

               per sino al piè di rubiconda riga.

        66         Così talora un bel purpureo nastro

               ho veduto partir tela d'argento

               da quella bianca man più ch'alabastro,

               da cui partire il cor spesso mi sento.

               Quivi poco a Zerbin vale esser mastro

               di guerra, et aver forza e più ardimento;

               che di finezza d'arme e di possanza

               il re di Tartaria troppo l'avanza.

 

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[1] Crudele è il vento nei confronti della nave di Rinaldo, che, per ordine di Carlo, sta andando in Bretagna a cercare rinforzi.

 

[2] E’ Gabrina, che custodiva Isabella, promessa sposa di Zerbino, rapita dai malandrini. Orlando ha ucciso i malandrini e l’ha liberata.

 

[3] E’ rimasta intrappolata, come Ruggero, nel palazzo del mago Atlante.

[4] La parte inferiore dell’armatura

Risposte ai quesiti di Italiano (Letteratura - classe IV)

1) Spiegate per quali aspetti si può dire che Machiavelli è un autore del Rinascimento.

In quanto separa la politica dalla morale, Machiavelli esprime una nuova mentalità (rinascimentale) che riconosce ed afferma l’autonomia delle singole discipline (laddove nel Medioevo ogni conoscenza in ogni campo andava ricondotta alla scienza suprema, cioè alla teologia). Ma Machiavelli è uomo del Rinascimento anche perché valorizza, quant’altri mai, la capacità attiva dell’uomo nel mondo terreno, ovvero la “virtù” (intesa come energia, determinazione, intelligenza). Infine è rinascimentale il suo atteggiamento umanistico, ovvero il suo amore e la sua ammirazione per i classici, il cui insegnamento, come in altri campi, continua ad essere valido anche in politica.  

2) Facendo riferimento al I canto, mostrate, con appropriati esempi, come il meccanismo che regola gli eventi del Furioso sia quello della "ricerca" e dell’"attesa delusa".

Nel I canto i personaggi agiscono in quanto sono alla continua ricerca di qualcuno o di qualcosa: Rinaldo sta cercando il suo cavallo (Baiardo), quando vede Angelica e si mette al suo inseguimento; poi ne perde le tracce e riprende a cercare il cavallo; Ferraù sta cercando l’elmo cadutogli nel fiume, ma poi si mette anche lui ad inseguire Angelica, quindi torna a cercare l’elmo; costretto a rinunciarvi (perché dell’elmo si impossessa il fantasma di Argalìa), andrà alla ricerca di un altro elmo. La ricerca si risolve quindi in una delusione, sia perché l’oggetto del desiderio appare sempre sfuggente, sia perché, quando viene raggiunto, perde il suo valore (come spiega Sacripante quando fa l’elogio della rosa non colta), sia anche perché ciò che si trova si rivela diverso da ciò che ci si aspetta (Angelica si aspetta di trovare in Sacripante il suo salvatore, e trova invece il suo seduttore; Sacripante si aspetta di sedurre Angelica, e invece è costretto a rinunciare, disarcionato da Bradamante).

3) E’ stato detto che Ariosto attua nel suo poema quella stessa tecnica che in pittura si chiama "velatura". Di che si tratta?

La "velatura" è la tecnica attraverso cui i pittori smorzano ("velano") il tono troppo acceso dei colori, al fine di ridurne il contrasto e produrre armonia. Allo stesso modo Ariosto, attraverso sottolineature ironiche o paragoni che evocano immagini belle e piacevoli, intende smorzare gli eccessi, ovvero attenuare sentimenti o immagini troppo forti (ad esempio, scene di violenza, o comunque cruente) che altrimenti turberebbero l’armonia e l’equilibrio della composizione (armonia ed equilibrio che sono propri del poema e che riflettono i più alti ideali del Rinascimento).

4) Nel coro "O bella età dell’oro" dell’Aminta, per quale aspetto viene esaltata l’età dell’oro e, al contrario, deplorata l’età presente?

Nel coro in questione l’età dell’oro viene esaltata non per quegli aspetti che tradizionalmente la caratterizzano (assenza di lavoro, natura rigogliosa e benevola, ecc.), ma perché in essa era consentito amare liberamente (secondo il principio "s’ei piace, ei lice"), senza quelle ipocrisie e quei falsi pudori che invece, nell’età presente, sono imposti dall’"onore", ovvero dal senso del decoro, dalle convenzioni sociali proprie di una società civilizzata.

5) Quali sono, in sintesi, i problemi che tormentano Tasso e che rendono così lunga e faticosa l’elaborazione del suo poema?

L’elaborazione del poema è lunga e faticosa (si va dal Gierusalemme, composta nel 1560, alla Conquistata, pubblicata nel 1593), in quanto Tasso è tormentato da problemi sia di ordine religioso-morale che di ordine tecnico-compositivo. Per quanto riguarda i primi, intende comporre un’opera che sia di ammaestramento morale e dunque non contenga elementi devianti rispetto all’ortodossia religiosa (che naturalmente è quella indicata dalla Chiesa di Roma). Per quanto riguarda i secondi, intende comporre un poema epico che sia ortodosso rispetto alla Poetica di Aristotele, e dunque sia fondato sulla verità storica, abbia un protagonista centrale ed osservi le regole di unità di tempo, di luogo e di azione.

6) Contestualizzate e parafrasate la seguente ottava, tratta dal canto I della Liberata: "Sai che là corre il mondo ove più versi / di sue dolcezze il lusinghier Parnaso, / e che ‘l vero, condito in molli versi, / i più schivi allettando ha persuaso. / Così a l’egro fanciul porgiamo aspersi / di soavi licor gli orli del vaso: / succhi amari ingannato intanto ei beve, / e da l’inganno suo vita riceve."

Nel proemio della Liberata Tasso invoca la Musa e le chiede di perdonarlo se nel poema non narrerà sempre e soltanto la verità storica (a lei cara), ma adornerà la narrazione di piacevoli invenzioni poetiche. Quindi continua: "Sai che il mondo (la gente, i lettori) accorre là dove la poesia (il Parnaso indica la poesia, in quanto era il monte sacro ad Apollo e alle muse), con le attrattive che le sono proprie (lusinghier), offre (versi) in maggior quantità (più) le sue piacevolezze; e sai che la verità, mescolata a (resa più gustosa da) dolci versi, ha convinto, con tale adescamento (allettando), anche i più ritrosi (restii, renitenti alla verità). Allo stesso modo a un bambino malato porgiamo un bicchiere (contenente la medicina) con gli orli bagnati da un liquore dolce: così lui beve la medicina amara e, con questo inganno, ottiene la guarigione"

7) Facendo qualche appropriato riferimento, spiegate che cosa si intende per “bifrontismo spirituale”  a proposito della Gerusalemme liberata.

Per “bifrontismo spirituale” intendiamo quella doppiezza psicologica e ideologica, che è propria dell’autore e che si trova nel poema, tale per cui i due mondi contrapposti (dei cristiani e dei musulmani, del bene e del male) sono leggibili anche in maniera capovolta (il bene si rivela come imposizione autoritaria, negazione di altri modi di essere e di pensare; il male invece è associato al principio laico della tolleranza e quindi alla possibilità di esprimere liberamente la propria individualità). Ciò è evidente in maniera esemplare nel discorso in cui Satana-Plutone, rivolgendosi ai diavoli, rivendica per se stesso e per i suoi seguaci il coraggio eroico della ribellione all’“imperialismo” di Dio.

8) Contestualizzate e parafrasate la seguente ottava: “Né ciò gli parve assai; ma in preda a morte, / sol per farne più danno, il figlio diede. / Ei venne e ruppe le tartaree porte, / e porre osò ne’ regni nostri il piede, / e trarne l’alme a noi dovute in sorte, / e riportarne al Ciel sì ricche prede, vincitor trionfando, e in nostro scherno / l’insegne ivi spiegar del vinto Inferno.” (Liberata, IV, 11)

Satana si sta rivolgendo ai diavoli per esortarli a rinnovare la loro antica lotta contro Dio, intervenendo ora in aiuto dei musulmani nella guerra contro i cristiani. Precisamente, qui si riferisce all’umiliazione subita a seguito della morte e resurrezione di Cristo : “Né questo (cioè, il fatto di averci vinti e relegati nell’inferno) gli (a Dio) sembrò abbastanza; per farci più male ha consentito che il proprio figlio (Cristo) morisse. A seguito di quella morte, Cristo spezzò le porte dell’inferno (le 'tartaree porte') e osò venire nel nostro regno e prendere, e portare con sè in cielo come un ricco bottino, anime destinate a noi (allude alle anime del limbo che Cristo, risorgendo, porta con sé in paradiso); di più, per ulteriore scherno, come fanno i vincitori trionfanti, ha mostrato in cielo le insegne del nostro esercito sconfitto” 

9) Con quali argomenti Galileo, nel Dialogo sopra i massimi sistemi, esalta la capacità intellettiva dell’uomo?

Galileo paragona la capacità intellettiva dell’uomo a quella di Dio. Dice infatti, per bocca di Salviati, che, se è vero che per quanto riguarda la quantità di conoscenze (extensive) la capacità dell’uomo è quasi nulla rispetto a quella di Dio, per quanto riguarda la perfezione cui l’uomo può giungere in alcune sue conoscenze (intensive), essa non è inferiore a quella di Dio. In questo caso (e si riferisce alle conoscenze di tipo geometrico e matematico), la verità che l’uomo conosce è esattamente la stessa conosciuta da Dio; l’unica differenza è che Dio la vede con un’intuizione immediata, l’uomo ci giunge attraverso successivi passaggi logici.

10) Spiegate in che senso si può dire che Beccaria, nella sua opera Dei delitti e delle pene, contesta tanto la legittimità quanto l’utilità della pena di morte. 

Beccaria contesta la legittimità della pena di morte in quanto sostiene che, nell’ipotetico contratto sociale che gli uomini hanno stipulato per dar vita alla sovranità dello Stato, non è concepibile che gli abbiano ceduto anche il potere di dare la morte, soprattutto perché di tale potere non disponevano gli stessi contraenti. Ma la pena di morte è anche inutile in quanto non ha efficacia deterrente: e questo è dimostrato dall’esperienza storica (laddove è stata in vigore la pena di morte non è diminuita la criminalità), la quale ci insegna che non è l’intensità della pena a trattenere il criminale dal commettere delitti (la morte è un pena “intensa”, ma tutto si risolve in un attimo), bensì la sua durata nel tempo (la prospettiva di passare tutta la vita in prigione è più dolorosa della prospettiva della morte). 

11) Contestualizzate e parafrasate i seguenti versi tratti da Il giorno di Parini (spiegando chiaramente di che si parla quando si dice “nuove delizie” e “gemma degli eroi”): “… e ben fu dritto / se Pizzarro e Cortese umano sangue / più non stimar quel ch’oltre l’oceàno / scorrea le umane membra, e se tonando / e fulminando, alfin spietatamente / balzaron giù da i grandi aviti troni / re messicani e generosi Incassi; / poi che nuove così venner delizie, / o gemma degli eroi, al tuo palato.” (Il Mattino, vv. 149-158)

Il precettore sta proponendo la scelta della colazione al suo allievo (il “giovin signore” a cui immagina di insegnare, e lo fa ironicamente, il giusto modo di comportarsi nei diversi momenti della giornata); quindi dice, appunto con forte ironia: “e davvero fu giusto se Pizzarrro e Cortez (i conquistadores) non ritennero umano il sangue che scorreva nelle membra degli indigeni americani ("oltre l'oceano") e se, usando spietatamente le armi da fuoco (“tonando e fulminando”), spodestarono dai troni dei loro avi re messicani e nobili Incas; fu giusto, poiché così poterono giungere dei nuovi e gustosi piaceri (si riferisce al cioccolato) al tuo palato, o fior fiore degli eroi (è l’ironico appellativo con cui il precettore si rivolge al “giovin signore”)”.

 

Confronto fra Orlando furioso e Gerusalemme liberata

Il Furioso e la Liberata: differenze di stile

 

1)      Ripresa del cosiddetto “bifrontismo spirituale” o “doppio codice” della Liberata: il codice pagano rimanda

·         sia ai valori di onore e virtù individuali propri tanto dell’Innamorato quanto del Furioso (si veda la dichiarazione di Clorinda che contrasta con quella di Goffredo),

·         sia ai valori di libertà, pluralismo, tolleranza propri del Rinascimento (si veda il discorso di Satana-Plutone): e sono valori di cui l’autore, che pure li associa al mondo del male, non può non sentire il fascino.

2)      Si tratta di un’autentica doppiezza della coscienza di Tasso: l’adesione ai dettami morali e religiosi della controriforma (quelli che lo spingono a creare un poema di alto valore educativo) è sincera, appartiene a pieno titolo alla sua coscienza; ma appartiene altrettanto pienamente alla sua coscienza, ad esempio, quella straordinaria sensibilità erotica che già avevamo intravvisto nell’Aminta (laddove Aminta descriveva all’amico Tirsi il trucco con cui era riuscito a farsi baciare da Silvia) e che ritroviamo nella Liberata: si veda la stupenda ottava in cui si descrive il momento finale del duello fra Tancredi e Clorinda (XII, 64), laddove il colpo mortale che Tancredi le infligge diventa trasparente metafora dell’atto coniugale.

3)      Le differenze di poetica (relative al modo di concepire la poesia) e di ideologia (relative al modo di concepire il mondo) in Ariosto e Tasso trovano una corrispondenza in differenze metriche e stilistiche.

4)      Pur essendo lo stesso lo strumento poetico utilizzato (l’ottava), abbiamo un modo narrativo più semplice e lineare (anche sintatticamente) in Ariosto, a fronte di uno stile più sostenuto e complesso in Tasso. Ed è una verità che possiamo riscontrare sul piano del lessico, della sintassi, della metrica.

5)      Il fenomeno più vistoso è quello relativo all’uso dell’enjambement (si tratta dell’artificio per cui la pausa metrica di fine verso spezza uno stretto legame sintattico, ad esempio quello fra un sostantivo e il suo attributo): chi ne ha studiato la frequenza (Spoerri) ha trovato che la presenza nella Liberata è quasi tripla rispetto alla presenza nel Furioso. Ed è un riscontro che non ci stupisce, perché conosciamo la predilezione di Tasso per tale tecnica (lui stesso dichiara che “i versi spezzati che entrano l’uno nell’altro… fanno il parlar magnifico e sublime”).

6)      Ariosto tende a ridurli: lo ha verificato Segre osservando certe correzioni del testo fatte nella terza edizione. Ecco alcuni esempi.

·         In XII, 22 si leggeva “Perché di cibo e nutrimento brama / non abbiano a patire, avea il palagio / fornito sì, che vi si sta con agio.” (con due inarcature, più forte la seconda). Già nella seconda edizione si legge: “Perché di cibo non patischin brama / sì ben fornito avea tutto il palagio, / che donne e cavalier vi stanno ad agio.” (eliminate le inarcature, i tre versi corrispondono a tre proposizioni).

·         In X, 68 si leggeva: “Poi che Ruggier fu d’ogni cosa in punto, / avendo già debite grazie rese / a quelle donne, a cui sempre congiunto / col cor rimase, uscì di quel paese.”. Nella seconda e nella terza si legge: “Poi che Ruggier fu d’ogni cosa in punto, / de la fata gentil commiato prese, / alla qual restò poi sempre congiunto / di grande amore, e uscì di quel paese” (resta un enjambement, ma debole).

·         Ancora, in XI, 17: “Giace del cavallier in su la strada / morto il caval: Ruggier, ch’al fatto attende, / subito inchina l’animo…”. Diventa: “Giace morto il cavallo in su la strada. / Ruggier si ferma, e alla battaglia attende; / e tosto inchina l’animo…”

7)      Ma anche quando il periodo occupa un’intera ottava, la sintassi viene imbrigliata in moduli metrici proporzionati. Si veda come in I, 18 l’ampia voluta ipotattica che occupa la prima quartina sia ben suddivisibile in due distici, cui segue la principale ed altri tre versi che contengono perfettamente tre proposizioni subordinate. Il risultato è un’armoniosa coincidenza fra movimento logico e movimento ritmico. Ma anche: il suo andamento sembra essere quello di una parabola ad arco, con ritmo prima ascendente e poi discendente: infatti la quartina iniziale crea una sorta di tensione che si scioglie nella seconda quartina e si conclude soddisfatta nel distico finale. Sembra essere questa la ragione per cui Didimo Chierico, indicando le onde lunghe dell’oceano, esclamava: “Così vien poetando l’Ariosto”;

8)      Al contrario, l’uso insistito dell’enjambement nella Liberata ha l’effetto di produrre un ritmo diverso, certo non soddisfatto della armoniosa linearità dell’ottava ariostesca: e sarà anche questo il segno di uno stile manieristico che si distingue dallo stile rinascimentale. Il ritmo diverso è dato soprattutto dal fatto che l’enjambement, essendo quasi sempre accompagnato da cesure interne al verso (segnalate dalla punteggiatura), crea tensione alla fine del verso (laddove invece ci dovrebbe essere la pausa) e trova invece la pausa laddove ci aspettermmo scorrevolezza (all’interno del verso).

9)      Certo c’è anche in Ariosto.

·         Ma mentre nel Furioso, come ha notato Fubini, ha l’effetto

a)      di uno smorzamento di tono, di un scendere verso la prosa (in VIII, 29: “Signor, far mi convien come il buono / sonator, sovra il suo strumento arguto”)

b)      o anche di caricare il tono satirico, sottolineando le due parole in enjambement (nella Satira I: “Or concludendo dico, che se il sacro / cardinal comperato avermi stima”),

·         caratteristico è il valore lirico che esso assume nella Liberata: il rallentamento del ritmo (la pausa necessaria fra le due parole) costringe a soffermarsi sulle due parole, congiunte e divise; e quindi a sottolineare in questo modo un sentimento che, altrimenti, le parole da sole non direbbero. In particolare, il fenomeno è vistoso quando le due parole sono un sostantivo con il suo attributo preposto (perché in tal caso, più che quando l’attributo è posposto, le due parole tendono a formare una stretta unità: in I, 1: “sotto i santi / segni”; in I, 47, quando Tancredi vede il volto di Clorinda per la prima volta: “Egli mirolla, ed ammirò la bella / sembianza, e d’essa si compiacque, e n’arse”).

10)  Ciò non vale solo per l'enjambement: la metrica del Tasso è fondata su pause anomale, che spezzano il verso. Quindi, non più versi lineari e ordinati (come quelli dell'Ariosto), ma versi "franti", versi che dunque corrispondono alla intensità patetica di quest'ultimo:

·         così nelle parole estreme di Clorinda in XII, 66; nella disperazione di Armida per la partenza di Rinaldo in XVI, 40; nell’ambigua dichiarazione d’amore di Erminia in III, 20;

·         ma anche in momenti eroici, quando si descrive la morte di Dudone in III, 46, o quando Argante riflette sulla caduta di Gerusalemme in XIX, 10).

11)  Sul piano della lingua basterà confrontare le ottave introduttive dei due poemi per rendersi conto del tono più alto, sostenuto, del poema di Tasso (che appunto vuole essere un poema epico, e non un romanzo cavalleresco). Ne è prova la ricca aggettivazione, a fronte di una lingua (quella di Ariosto) dove prevalgono verbi e sostantivi (le azioni e le cose), come si addice a chi è più interessato alla narrazione degli eventi che alla descrizione della loro qualità: se solo si contano gli aggettivi qualificativi delle prime due ottave, ne troviamo 3 e 3 nel Furioso, 6 e 5 nella Liberata. In Ariosto il tono si eleva al momento della dedica (ne è segno anche la ridondante aggettivazione: nella quarta ottava sono 6 gli aggettivi qualificativi), ma è un elevarsi che si rovescia in ironia: l’innalzamento del tono produce l’effetto contrario, ovvero non di rispettosa soggezione verso il dedicatario, ma di dubbio sulla sua effettiva capacità di apprezzare l’opera che gli è dedicata.

12)  Sul piano della sintassi,

·         esamino la seconda ottava del Furioso e verifico ancora che movimento logico e movimento ritmico tendono a coincidere:

a)      il primo distico contiene perfettamente la principale (la pausa di fine verso non crea enjambement), quindi i versi che seguono tendono a coincidere con le diverse subordinate (con l’eccezione della ipotetica del verso 7, la cui congiunzione è all’inizio del verso 5).

b)      Diversa (più complessa) è la struttura della prima quartina dell’ottava che segue (con la posposizione al terzo verso del vocativo di riferimento; l’allontanamento, sempre al terzo verso, dell’infinito “aggradir” che funge da soggetto al congiuntivo, ottativo-esortativo, iniziale; la costruzione della relativa finale con il soggetto posposto e l’infinito “darvi” in mezzo ai due servili): ma siamo nell’ottava della dedica e valgono le riserve già accennate sull’innalzamento del tono.

·         Se prendo la terza ottava della Liberata,

c)       trovo tre proposizioni nel primo distico, peraltro separato da un significativo enjambement e con posposizione del soggetto nella relativa finale; nel secondo distico c’è l’allontanamento del verbo dal soggetto e la sua posposizione rispetto al complemento oggetto; nel terzo distico abbiamo un altro significativo enjambement.

d)     Ancora più complessa la costruzione nell’ottava che segue (ma è la dedica), con un periodo lungo sei versi e tre significativi enjambement nei primi tre versi

La pazzia nell'Orlando furioso

Canto 8   (l’anello di Angelica)            1         Oh quante sono incantatrici, oh quanti                incantator tra noi, che non si sanno!                che con lor arti uomini e donne amanti                di sé, cangiando i visi lor, fatto hanno.                Non con spirti constretti tali incanti,                né con osservazion di stelle fanno;                ma con simulazion, menzogne e frodi                legano i cor d'indissolubil nodi.          2         Chi l'annello d'Angelica, o più tosto                chi avesse quel de la ragion, potria                veder a tutti il viso, che nascosto                da finzione e d'arte non saria.                Tal ci par bello e buono, che, deposto                il liscio, brutto e rio forse parria.                Fu gran ventura quella di Ruggiero,                ch'ebbe l'annel che gli scoperse il vero.   Canto 10 (le mura della rocca di Logistilla)          58         Né la più forte ancor né la più bella                mai vide occhio mortal prima né dopo.                Son di più prezzo le mura di quella,                che se diamante fossino o piropo.                Di tai gemme qua giù non si favella:                et a chi vuol notizia averne, è d'uopo                che vada quivi; che non credo altrove,                se non forse su in ciel, se ne ritruove.         59         Quel che più fa che lor si inchina e cede                ogn'altra gemma, è che, mirando in esse,                l'uom sin in mezzo all'anima si vede;                vede suoi vizii e sue virtudi espresse,                sì che a lusinghe poi di sé non crede,                né a chi dar biasmo a torto gli volesse:                fassi, mirando allo specchio lucente                se stesso, conoscendosi, prudente.

Canto 34  (Astolfo sulla luna)                 73         Non stette il duca a ricercare il tutto;                che là non era asceso a quello effetto.                Da l'apostolo santo fu condutto                in un vallon fra due montagne istretto,                ove mirabilmente era ridutto                ciò che si perde o per nostro diffetto,                o per colpa di tempo o di Fortuna:                ciò che si perde qui, là si raguna.         74         Non pur di regni o di ricchezze parlo,                in che la ruota instabile lavora;                ma di quel ch'in poter di tor, di darlo                non ha Fortuna, intender voglio ancora.                Molta fama è là su, che, come tarlo,                il tempo al lungo andar qua giù divora:                là su infiniti prieghi e voti stanno,                che da noi peccatori a Dio si fanno.         75         Le lacrime e i sospiri degli amanti,                l'inutil tempo che si perde a giuoco,                e l'ozio lungo d'uomini ignoranti,                vani disegni che non han mai loco,                i vani desidèri sono tanti,                che la più parte ingombran di quel loco:                ciò che in somma qua giù perdesti mai,                là su salendo ritrovar potrai.        ……………………………………….        83           Era come un liquor suttile e molle,                atto a esalar, se non si tien ben chiuso;                e si vedea raccolto in varie ampolle,                qual più, qual men capace, atte a quell'uso.                Quella è maggior di tutte, in che del folle                signor d'Anglante era il gran senno infuso;                e fu da l'altre conosciuta, quando                avea scritto di fuor: «Senno d'Orlando».         84         E così tutte l'altre avean scritto anco                il nome di color di chi fu il senno.                Del suo gran parte vide il duca franco;                ma molto più maravigliar lo fenno                molti ch'egli credea che dramma manco                non dovessero averne, e quivi denno                chiara notizia che ne tenean poco;                che molta quantità n'era in quel loco.         85         Altri in amar lo perde, altri in onori,                altri in cercar, scorrendo il mar, richezze;                altri ne le speranze de' signori,                altri dietro alle magiche sciocchezze;                altri in gemme, altri in opre di pittori,                et altri in altro che più d'altro aprezze.                Di sofisti e d'astrologhi raccolto,                e di poeti ancor ve n'era molto.