Leopardi: riflessioni sulla poesia

 

La poesia sentimentale

Nella carriera poetica il mio spirito ha percorso lo stesso stadio che lo spirito umano in generale. Da principio il mio forte era la fantasia, e i miei versi erano pieni d'immagini, e delle mie letture poetiche io cercava sempre di profittare riguardo alla immaginazione. Io era bensì sensibilissimo anche agli affetti, ma esprimerli in poesia non sapeva… In somma il mio stato era allora in tutto e per tutto come quello degli antichi. Ben è vero che anche allora, quando le sventure mi stringevano e mi travagliavano assai, io diveniva capace anche di certi affetti in poesia...  La mutazione totale in me, e il passaggio dallo stato antico al moderno, seguì si può dire dentro un anno, cioè nel 1819, dove privato dell'uso della vista, e della continua distrazione della lettura, cominciai a sentire la mia infelicità in un modo assai più tenebroso, cominciai ad abbandonar la speranza, a riflettere profondamente sopra le cose…, a divenir filosofo di professione (di poeta ch'io era), a sentire l'infelicità certa del mondo, in luogo di conoscerla, e questo anche per uno stato di languore corporale, che tanto più mi allontanava dagli antichi e mi avvicinava ai moderni. Allora l'immaginazione in me fu sommamente infiacchita, e quantunque la facoltà dell'invenzione allora appunto crescesse in me grandemente, anzi quasi cominciasse, verteva però principalmente, o sopra affari di prosa, o sopra poesie sentimentali. E s'io mi metteva a far versi, le immagini mi venivano a sommo stento, anzi la fantasia era quasi disseccata (anche astraendo dalla poesia, cioè nella contemplazione delle belle scene naturali ec. come ora ch'io ci resto duro come una pietra); bensì quei versi traboccavano di sentimento. Così si può ben dire che in rigor di termini, poeti non erano se non gli antichi, e non sono ora se non i fanciulli o giovanetti, e i moderni che hanno questo nome, non sono altro che filosofi. Ed io infatti non divenni sentimentale, se non quando perduta la fantasia divenni insensibile alla natura, e tutto dedito alla ragione e al vero, in somma filosofo. (1° Luglio 1820.).

La poesia sentimentale è unicamente ed esclusivamente propria di questo secolo, come la vera e semplice (voglio dire non mista) poesia immaginativa fu unicamente ed esclusivamente propria de' secoli Omerici, o simili a quelli in altre nazioni. Dal che si può ben concludere che la poesia non è quasi propria de' nostri tempi, e non farsi maraviglia, s'ella ora langue come vediamo, e se è così raro non dico un vero poeta, ma una vera poesia. Giacchè il sentimentale è fondato e sgorga dalla filosofia, dall'esperienza, dalla cognizione dell'uomo e delle cose, in somma dal vero, laddove era della primitiva essenza della poesia l'essere ispirata dal falso. E considerando la poesia in quel senso nel quale da prima si usurpava, appena si può dire che la sentimentale sia poesia, ma piuttosto una filosofia, un'eloquenza, se non quanto è più splendida, più ornata della filosofia ed eloquenza della prosa. Può anche esser più sublime e più bella, ma non per altro mezzo che d'illusioni, alle quali non è dubbio che anche in questo genere di poesia si potrebbe molto concedere, e più di quello che facciano gli stranieri. (8. Marzo 1821).

La poetica dell’indefinito

È cosa osservata degli antichi poeti ed artefici, massimamente greci, che solevano lasciar da pensare allo spettatore o uditore più di quello ch’esprimessero. E quanto alla cagione di ciò, non è altra che la loro semplicità e naturalezza, per cui non andavano come i moderni dietro alle minuzie della cosa, dimostrando evidentemente lo studio dello scrittore, che non parla o descrive la cosa come la natura stessa la presenta, ma va sottilizzando, notando le circostanze, sminuzzando e allungando la descrizione per desiderio di fare effetto, cosa che scuopre il proposito, distrugge la naturale disinvoltura e negligenza, manifesta l’arte e l’affettazione, ed introduce nella poesia a parlare più il poeta che la cosa... Ma tra gli effetti di questo costume, dico effetti e non cagioni, giacchè gli antichi non pensavano certamente a questo effetto, e non erano portati se non dalla causa che ho detto, è notabilissimo quello del rendere l’impressione della poesia o dell’arte bella, infinita, laddove quella de’ moderni è finita. Perchè descrivendo con pochi colpi, e mostrando poche parti dell’oggetto, lasciavano l’immaginazione errare nel vago e indeterminato di quelle idee fanciullesche, che nascono dall’ignoranza dell’intiero. Ed una scena campestre per esempio dipinta dal poeta antico in pochi tratti, e senza dirò così, il suo orizzonte, destava nella fantasia quel divino ondeggiamento d’idee confuse, e brillanti di un indefinibile romanzesco, e di quella eccessivamente cara e soave stravaganza e maraviglia, che ci solea rendere estatici nella nostra fanciullezza. Dove che i moderni, determinando ogni oggetto, e mostrandone tutti i confini, son privi quasi affatto di questa emozione infinita, e invece non destano se non quella finita e circoscritta, che nasce dalla cognizione dell’oggetto intiero, e non ha nulla di stravagante, ma è propria dell’età matura, che è priva di quegl’inesprimibili diletti della vaga immaginazione provati nella fanciullezza. (8. Gennaio 1820.)

Le parole

Le parole come osserva il Beccaria (Trattato dello stile) non presentano la sola idea dell'oggetto significato, ma quando più quando meno [110] immagini accessorie. Ed è pregio sommo della lingua l'aver di queste parole. Le voci scientifiche presentano la nuda e circoscritta idea di quel tale oggetto, e perciò si chiamano termini perchè determinano e definiscono la cosa da tutte le parti. Quanto più una lingua abbonda di parole, tanto più è adattata alla letteratura e alla bellezza ec. ec. e per lo contrario quanto più abbonda di termini, dico quando questa abbondanza noccia a quella delle parole, perchè l'abbondanza di tutte due le cose non fa pregiudizio. Giacchè sono cose ben diverse la proprietà delle parole e la nudità o secchezza, e se quella dà efficacia ed evidenza al discorso, questa non gli dà altro che aridità. Il pericolo grande che corre ora la lingua francese è di diventar lingua al tutto matematica e scientifica, per troppa abbondanza di termini in ogni sorta di cose, e dimenticanza delle antiche parole. Benchè questo la rende facile e comune, perch'è la lingua più artifiziale e geometricamente nuda ch'esista oramai. (30 Aprile 1820)

Le parole lontano, antico, e simili sono poeticissime e piacevoli, perchè destano idee vaste, e indefinite, e non determinabili e confuse. (25. Sett. 1821.)

Le parole notte notturno ec. le descrizioni della notte ec. sono poeticissime, perchè la notte confondendo gli oggetti, l’animo non ne concepisce che un’immagine vaga, indistinta, incompleta, sì di essa, che quanto ella contiene. Così oscurità, profondo. ec. ec. (28. Sett. 1821.)

Le parole che indicano moltitudine, copia, grandezza, lunghezza, larghezza, altezza, vastità ec. ec. sia in estensione, o in forza, intensità ec. ec. sono pure poeticissime, e così le immagini corrispondenti. Come nel Petrarca

Te solo aspetto, e quel che tanto amasti,

E laggiuso è rimaso, il mio bel velo.

E in Ippolito Pindemonte

Fermossi alfine il cor che balzò tanto.

Dove notate che il tanto essendo indefinito, fa maggiore effetto che non farebbe molto, moltissimo eccessivamente, sommamente. Così pure le parole e le idee ultimo, mai più, l’ultima volta ec. ec. sono di grand’effetto poetico, per l’infinità. ecc. (3. Ott. 1821.)

Antichi, antico, antichità; posteri, posterità sono parole poeticissime ec. perchè contengono un'idea 1. vasta, 2. indefinita ed incerta, massime posterità della quale non sappiamo nulla, ed antichità similmente è cosa oscurissima per noi. Del resto tutte le parole che esprimono generalità, o una cosa in generale, appartengono a queste considerazioni. (20 Dic. 1821).

I suoni

Quello che altrove ho detto sugli effetti della luce, o degli oggetti visibili, in riguardo all’idea dell’infinito, si deve applicare parimente al suono, al canto, a tutto ciò che spetta all’udito. È piacevole per se stesso, cioè non per altro, se non per un’idea vaga ed indefinita che desta, un canto (il più spregevole) udito da lungi, o che paia lontano senza esserlo, o che si vada appoco appoco allontanando, e divenendo insensibile; o anche viceversa (ma meno), o che sia così lontano, in apparenza o in verità, che l’orecchio e l’idea quasi lo perda nella vastità degli spazi; un suono qualunque confuso, massime se ciò è per la lontananza; un canto udito in modo che non si veda il luogo da cui parte; un canto che risuoni per le volte di una stanza ec. dove voi non vi troviate però dentro; il canto degli agricoltori che nella campagna s’ode suonare per le valli, senza però vederli, e così il muggito degli armenti ec. Stando in casa, e udendo tali canti o suoni per la strada, massime di notte, si è più disposti a questi effetti, perchè nè l’udito nè gli altri sensi non arrivano a determinare nè circoscrivere la sensazione, e le sue concomitanze. È piacevole qualunque suono (anche vilissimo) che largamente e vastamente si diffonda, come in taluno dei detti casi, massime se non si vede l’oggetto da cui parte. A queste considerazioni appartiene il piacere che può dare e dà (quando non sia vinto dalla paura) il fragore del tuono, massime quand’è più sordo, quando è udito in aperta campagna; lo stormire del vento, massime nei detti casi, quando freme confusamente in una foresta, o tra i vari oggetti di una campagna, o quando è udito da lungi, o dentro una città trovandosi per le strade ec. Perocchè oltre la vastità, e l’incertezza e confusione del suono, non si vede l’oggetto che lo produce, giacchè il tuono e il vento non si vedono. È piacevole un luogo echeggiante, un appartamento ec. che ripeta il calpestio de’ piedi, o la voce ec. Perocchè l’eco non si vede ec. E tanto più quanto il luogo e l’eco è più vasto, quanto più l’eco vien da lontano, quanto più si diffonde; e molto più ancora se vi si aggiunge l’oscurità del luogo che non lasci determinare la vastità del suono, nè i punti da cui esso parte ec. ec. E tutte queste immagini in poesia ec. sono sempre bellissime... (16. Ott. 1821.)

Una voce o un suono lontano, o decrescente e allontanantesi appoco appoco, o eccheggiante con un’apparenza di vastità ec. ec. è piacevole per il vago dell’idea ec. Però è piacevole il tuono, un colpo di cannone, e simili, udito in piena campagna, in una gran valle ec. il canto degli agricoltori, degli uccelli, il muggito de’ buoi ec. nelle medesime circostanze. (21. Sett. 1827.)

La rimembranza

Osservate che forse la massima parte delle immagini e sensazioni indefinite che noi proviamo pure dopo la fanciullezza e nel resto della vita, non sono altro che una rimembranza della fanciullezza, si riferiscono a lei, dipendono e derivano da lei, sono come un influsso e una conseguenza di lei; o in genere, o anche in ispecie; vale a dire, proviamo quella tal sensazione, idea, piacere, ec. perchè ci ricordiamo e ci si rappresenta alla fantasia quella stessa sensazione immagine ec. provata da fanciulli, e come la provammo in quelle stesse circostanze. Così che la sensazione presente non deriva immediatamente dalle cose, non è un'immagine degli oggetti, ma della immagine fanciullesca; una ricordanza, una ripetizione, una ripercussione o riflesso della immagine antica. E ciò accade frequentissimamente. (Così io, nel rivedere quelle stampe piaciutemi vagamente da fanciullo, quei luoghi, spettacoli, incontri, ec. nel ripensare a quei racconti, favole, letture, sogni ec. nel risentire quelle cantilene udite nella fanciullezza o nella prima gioventù ec.) In maniera che, se non fossimo stati fanciulli, tali quali siamo ora, saremmo privi della massima parte di quelle poche sensazioni indefinite che ci restano, giacchè la proviamo se non rispetto e in virtù della fanciullezza. E osservate che anche i sogni piacevoli nell'età nostra, sebbene ci dilettano assai più del reale, tuttavia non ci rappresentano più quel bello e quel piacevole indefinito come nell'età prima spessissimo. (16. Gennaio 1821.).

Un oggetto qualunque, p. e. un luogo, un sito, una campagna, per bella che sia, se non desta alcuna rimembranza, non è poetica punto a vederla. La medesima, ed anche un sito, un oggetto qualunque, affatto impoetico in se, sarà poeticissimo a rimembrarlo. La rimembranza è essenziale e principale nel sentimento poetico, non per altro, se non perchè il presente, qual ch’egli sia, non può esser poetico; e il poetico, in uno o in altro modo, si trova sempre consistere nel lontano, nell’indefinito, nel vago. (Recanati. 14. Dic. Domenica. 1828.)

La doppia visione

All’uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo ed immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi un suono d’una campana; e nel tempo stesso coll’immaginazione vedrà un’altra torre, un’altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose. Trista quella vita (ed è pur tale la vita comunemente) che non vede, non ode, non sente se non che oggetti semplici, quelli soli di cui gli occhi, gli orecchi e gli altri sentimenti ricevono la sensazione. (30. Nov. 1828.).

 

Leopardi: la poetica (1)

Poesia e non poesia per Leopardi

R. WELLEK, Storia della critica moderna,

vol. II, Il Mulino 1961, pp. 349-356.

 

Dopo la identificazione fra infanzia, antichità ed età della poesia nel Discorso (contro i romantici - quelli italiani, naturalmente - che esortano ad una poesia attuale, utile, vera), ecco nello Zibaldone le affermazioni secondo cui la poesia è lirica e sentimentale.

E’ lirica in quanto espressione del sentimento; ma il sentimento non è emozione immediata, è piuttosto reminiscenza, memoria, ricordo dell’infanzia e del passato (tant’è che la poesia richiede, sì, un "impeto", un’ispirazione di due minuti; ma poi ha bisogno di due o tre settimane di elaborazione). Ed ancora: come l’immaginazione è propria degli antichi, così il sentimento è privilegio e maledizione dei moderni (in quanto consiste in una maggior capacità di dolore): implica la conoscenza del vero, è compenetrato di filosofia ("ed infatti io non divenni sentimentale se non quando, perduta la fantasia, divenni insensibile alla natura, e tutto dedito alla ragione e al vero, insomma filosofo").

Eppure la filosofia è la negazione della poesia, cosiccome il linguaggio moderno, prosastico, tecnico, preciso (geometrico: vedi il francese) è la negazione del linguaggio poetico, metaforico, vago, indefinito (vedi l’antico - e l’italiano); tuttavia, l’unica poesia che si può fare oggi è quella lirica sentimentale (addolorata e filosofica; rimembrante e indefinita): che non è vera poesia.

Quel che è certo è che la poesia non è l’epica, genere che richiede un piano concepito e ordinato con distacco razionale (quelli omerici, però, sono brevi canti - e quindi liriche - uniti insieme; e la Divina Commedia è una sorta di "lirica prolungata"); né lo è il dramma, che, come il romanzo, richiede una serie di personaggi estranei alla sensibilità dell’autore (e quindi costruiti a freddo).

Siamo arrivati alla negazione del classicismo: dramma e intreccio, che per Aristotele erano l’essenza della poesia, sono respinti da Leopardi alla periferia di essa.

Leopardi: la poetica (2)

La poetica di Leopardi

B. BIRAL, La posizione storica di G. Leopardi,
Einaudi 1974, pp. 3-25

1) Quando, nel 1818, scrive il Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica , Leopardi è animato da forte spirito patriottico (contemporanea è la Canzone all’Italia): intende difendere la tradizione culturale italiana, contro l’esaltazione modernista (di moda) di un manipolo di esaltati, che, a suo avviso, si limiterebbero a proporre l’imitazione degli stranieri. C’è, alla base, una cattiva informazione, perché i migliori fra i romantici partivano, come lui, da un desiderio di rinnovamento morale e civile, e di "autenticità" del poeta; ed è la stessa autenticità che Leopardi rivendica, quando dice che il poeta deve essere "imitatore di nessuno, se non di se stesso ".

2) Infatti, il classicismo leopardiano non propone certamente una ottusa imitazione di regole e poeti classici ("imitare" gli antichi vuol dire piuttosto porsi di fronte alla natura con la stessa freschezza spirituale di quelli): tant’è vero che, del romanticismo, Leopardi accoglie la polemica contro le regole, contro l’abuso di mitologia, contro il principio di imitazione; quel che non gli va bene è il "patetico" (cioè, l’artificiosità, l’affettazione del sentimento), ed è quell’abuso di ragione, che, per lui, si esprime nel genere narrativo e drammatico.

3) Ma il dissidio vero è sull’accettazione della società moderna. I romantici partono dalla sua accettazione, e propongono una poesia che ne sia espressione. Leopardi parte dal suo rifiuto, perché l’incivilimento non consente più un rapporto autentico con la natura (in altre parole, non consente più la poesia). L’accanimento contro i romantici è piuttosto l’accanimento contro la loro accettazione della realtà data.

4) La vera poesia è quella d’immaginazione, perché scopo della poesia è il dilettevole, non l’utile. Bisogna amaramente constatare che, con la crescita della ragione, si riducono gli spazi per la facoltà immaginativa: ma le favole, non la verità, sono il fondamento della poesia (e in questo, non si può non notare la contrapposizione rispetto alla poetica di Manzoni).

5) Di qui all’accettazione del nucleo centrale delle tesi romantiche, il passo è breve: se è vero che oggi non c’è più spazio per le favole (non si può "bambineggiare"), non ha senso il mantenimento della mitologia, e le operazioni dei neo-classici sono pura accademia (Monti "è poeta dell’orecchio, non del cuore"). L’unica poesia possibile (quand’anche si tratti di una sottospecie di poesia) è quella sentimentale, ovvero quella che non rinnega la conoscenza del vero; una poesia "filosofica", affidata però al genere lirico, che, in quanto suscitatore del senso di vago, di indefinito, di rimembranza, produce quel diletto che è proprio della poesia.

6) Ma il vero in questione non è quello dei romantici (di Manzoni): storico, politico (e quindi contingente). E’ il vero filosofico, che parte dalla coscienza della condizione dell’uomo, della fine del suo rapporto armonico col mondo, dell’inautenticità cui è condannato, della frustrazione irrimediabile della sua tensione alla felicità.

Risposte ai quesiti di Italiano (Letteratura - classe V)

1) Qual è il senso del discorso di Cassandra, con cui si conclude il carme Dei Sepolcri?

Cassandra nel finale del carme spiega ai nipoti, che ha condotto presso i sepolcri degli antenati, che gli eroi che hanno combattuto a Troia non periranno mai, in quanto le loro imprese (in particolare di Ettore, che è morto per difendere la patria) saranno cantate dalla poesia di Omero. Foscolo vuol dire che, al di là del sepolcro che può essere corroso dal tempo, solo la poesia è capace di resistere al tempo e di rendere eterno il ricordo dei grandi uomini.

2) Da che cosa prende spunto e quale messaggio vuole comunicare il I coro dell’Adelchi ?

Il I coro dell’Adelchi prende spunto dalla vittoria dei Franchi sui Longobardi. Poiché i Latini (gli Italiani), al vedere in fuga i loro antichi dominatori (i Longobardi), alzano la testa illudendosi di avere recuperato la libertà, Manzoni li disillude, spiegando che i Franchi non hanno certo intrapreso una guerra per liberare un popolo straniero (gli Italiani). Il risultato sarà che i nuovi dominatori si associeranno agli antichi, a danno dei dominati. Questi ultimi devono imparare che un popolo conquista la libertà solo con le proprie forze, non con l’aiuto di altri.

3) Quale lingua adotta Manzoni nell’edizione definitiva dei Promessi sposi e perché?

 

La lingua adottata è il fiorentino parlato dalle persone colte. Manzoni infatti ricerca una lingua che sia popolare e nazionale. Il fiorentino (essendo Firenze la capitale linguistica d’Italia) garantisce il carattere nazionale; il fatto che sia il fiorentino parlato (e non quello letterario) garantisce la popolarità; il fatto che sia parlato dalle persone colte garantisce che non scada al livello di un dialetto (e pertanto sia comprensibile solo a livello locale).

4) Di quali argomenti parlano i commensali al palazzotto di don Rodrigo quando vi giunge fra Cristoforo?

I commensali (e precisamente, il conte Attilio e il podestà) stanno discutendo su una questione di cavalleria: se sia lecito o no bastonare un ambasciatore che non abbia chiesto il permesso prima di consegnare un messaggio. Successivamente parlano di politica (precisamente, della guerra tra Francia e Spagna per la successione al ducato di Mantova) e poi della carestia (sostenendo che la soluzione migliore sarebbe quella di impiccare qualche fornaio).

5) Che differenza c’è, per Leopardi, fra poesia d’immaginazione e poesia sentimentale?

La poesia d’immaginazione è quella propria antichi, ed è la vera poesia in quanto si fonda non sulla conoscenza del vero, ma sulla immaginazione di favole (tali sono i miti della poesia classica), e in quanto persegue il fine proprio della poesia, cioè il diletto. La poesia sentimentale è invece quella  propria dei moderni, nei quali la ragione ha preso il sopravvento sull’immaginazione: è una poesia  filosofica, che presuppone la conoscenza del vero (e quindi non è vera poesia, ma è l’unica che i  moderni possono fare).

  6) Spiegate la differenza fra il cosiddetto "pessimismo storico" e il cosiddetto "pessimismo cosmico" nello sviluppo del pensiero di Leopardi.

Per "pessimismo storico" s’intende la fase in cui Leopardi ritiene che l’uomo, in condizioni di natura, sia felice e che l’infelicità sia un prodotto della storia (e cioè del progresso scientifico che riduce, fino ad eliminare, la facoltà immaginativa). La fase del "pessimismo cosmico" è invece quella in cui Leopardi esprime la convinzione che l’infelicità sia un dato di natura, indipendente dallo sviluppo storico, e che non solo l’uomo, ma tutto ciò che vive sia in condizioni di sofferenza.

7) Tanto ne L’infinito quanto ne La sera del dì di festa sono indicate delle sensazioni uditive che suscitano nel poeta il pensiero dello scorrere infinito del tempo. Di che si tratta?

Ne L’infinito il pensiero dello scorrere infinito del tempo è suscitato dallo stormire del vento tra le fronde, uno stormire che contrasta con il silenzio e la quiete in cui era sprofondata la mente del poeta. Lo stesso effetto ne La sera del dì di festa è prodotto dal canto dell’artigiano che torna a casa a tarda notte, un canto che risalta nel silenzio circostante e che diventa sempre più flebile man mano che si allontana.

8) Contestualizzate e spiegate letteralmente i seguenti versi, tratti dal II coro dell’Adelchi: “Te dalla rea progenie / degli oppressor discesa, / cui fu prodezza il numero / cui fu ragion l'offesa, / e dritto il sangue, e gloria / il non aver pietà, te collocò la provida / sventura in fra gli oppressi: / muori compianta e placida; / scendi a dormir con essi: / alle incolpate ceneri / nessuno insulterà.”

Manzoni si rivolge ad Ermengarda, che è morta stroncata dal dolore per il ripudio subito da parte di Carlo, e le dice che la sofferenza, da lei ingiustamente patita, la riscatta dalla condizione di appartenente ad una stirpe di oppressori. Letteralmente: "La provvidenziale sofferenza ha collocato te fra gli oppressi, te che sei discesa dalla stirpe colpevole degli oppressori (tali sono i Longobardi, di cui Ermengarda è principessa), da quegli oppressori per i quali fu motivo di coraggio l'essere numerosi, motivo di (avere) ragione la violenza, motivo di (avere) diritto (sui vinti) il sangue versato, motivo di gloria l'essere spietati; ora puoi morire compianta e serena, puoi scendere a risposare con gli oppressi: nessuno oserà insultare le tue ceneri incolpevoli"

9) Contestualizzate e spiegate letteralmente i seguenti versi, tratti dalla canzone Ad Angelo Mai: “Ma la tua vita era allor con gli astri e il mare, / ligure ardita prole, / quand’oltre alle colonne, ed oltre ai liti / cui strider l’onde all’attuffar del sole / parve udir su la sera, agl’infiniti / flutti commesso, ritrovasti il raggio / del sol caduto, e il giorno / che nasce allor ch’ai nostri è giunto al fondo;”

 

Leopardi, dopo aver ricordato con nostalgia i tempi del Rinascimento, quando si riportavano alla luce le opere degli autori classici e sembrava rivivere la grandezza antica, si rivolge idealmente a Colombo come a colui che, scoprendo l'America, ha posto fine alla possibilità di fantasticare su quel mondo sconosciuto: Letteralmente: "Ma allora (ai tempi del Rinascimento) tu vivevi fra le stelle e il mare (in quanto in viaggio nell'oceano), coraggioso figlio della Liguria, quando al di là delle colonne (d'Ercole), al di là di quelle coste (le coste atlantiche dell'Europa occidentale), dalle quali sembrava di sera sentire stridere le onde del mare perché il sole ci si tuffava dentro, tu, affidato (commesso) allo sterminato oceano, ritrovasti (nell'altro emisfero) la luce del sole che era tramontato (nel nostro emisfero) e ritrovasti (sempre nell'altro emisfero) il giorno che nasce allorché nel nostro emisfero è giunto al termine"

 

La poetica di Leopardi (IV parte)

12) L’Infinito, un altro testo esemplare

1)  Il tema

Si tratta di un itinerarium ad infinitum: il sentimento che si vuole comunicare è quello dell’infinito, nella sua dimensione prima spaziale e poi temporale. L’idillio, di 15 versi, è infatti perfettamente diviso a metà del verso 8 nelle due parti che, appunto, intendono rappresentare il sentimento-sensazione della infinitezza, nello spazio e nel tempo. Ed è un sentimento che nasce, per contrasto, dall’avvertimento, tramite i sensi prima della vista e poi dell’udito, di dati concreti: la siepe che, in quanto preclude la vista dell’orizzonte, consente l’immaginazione (io nel pensier mi fingo) dell’infinito spaziale; lo stormire del vento tra le piante che, in quanto interrompe il silenzio, sollecita il pensiero (mi sovvien) dell’eterno (dell’infinito scorrere del tempo). Ma siccome si tratta di sentimenti-immaginazioni troppo vaste perché la mente le possa definire e il cuore le possa abbracciare, in esse ci si perde, con paura dapprima (8), e ci si annega, come in un dolce naufragio poi (15). E’ un’esperienza potente, per certi versi terribile, perché comporta un perdersi, un annullamento della propria individualità: ne è prova l’uso, nel momento in cui si descrive l’acme dell’esperienza, di verbi estremamente significativi, che risaltano nel lessico abbastanza povero dell’idillio e che hanno nell’opera leopardiana un riscontro rarissimo (si spaura, solo in La vita solitaria e Amore e morte) o unico (s’annega, naufragar).[1]

Ma se questo è schematicamente il piano tematico dell’idillio, molti e significativi sono i rilievi che si possono fare sul piano formale, della struttura complessiva, della sintassi, del lessico, della metrica[2].

 

2)    La struttura e la sintassi

Sulla struttura complessiva andranno notate non solo le corrispondenze già rilevate (perfetta divisione in due parti, parallela simmetria dal dato concreto al suo trascendimento), ma anche

a.                la continuità ritmica dell’intera lirica, tale per cui, con la sequenza ininterrotta delle inarcature[3], nessun verso è isolato e a sé stante: nessuno, tranne il primo e l’ultimo, che quindi sembrano incorniciare perfettamente l’idillio (non ci si lasci ingannare dal punto alla fine del verso 3: la pausa sintattica è apparente perché la coordinante avversativa che segue tende ad unire i due versi, malgrado il punto).

b.               Il perfetto disegno costruttivo si rileva, oltre che dall’incorniciamento fornito dal primo e dall’ultimo verso, anche dalla divisone sintattica in quattro periodi che si corrispondono in modo speculare: il primo (tre versi) corrisponde all’ultimo (due versi e mezzo), il secondo (quattro e mezzo) al terzo (cinque): la lirica risulta così divisa in due parti uguali, di sette versi e mezzo ciascuna (per cui risalta la centralità dell’ottavo verso, che contiene due emistichi che separano e congiungono le due parti del componimento).

c.                Inoltre il primo e l’ultimo periodo hanno un andamento piano, paratattico, a carattere enunciativo, mentre i periodi mediani sono connotati da una sintassi più mossa e con un incremento dei costrutti ipotattici (c’è la tensione che vuole rendere il processo mentale che conduce all’infinità, spaziale e temporale; una tensione preceduta dalla descrizione affettiva del paesaggio e seguita dal suo placamento-compimento nel naufragio finale).

 

3)    Il lessico

Interessanti sono i riscontri sul piano del lessico:

a.                la poesia è punteggiata di parole che Leopardi stesso indica come particolarmente poetiche per l’indefinito del loro significato (le cataloga proprio come “Voci e frasi piacevoli e poetiche assolutamente, per l’infinito o l’indefinito del loro significato” nell’ Indice del mio Zibaldone, che compila, da notare, a partire dal luglio del 1827): e sono ermo, tanta, ultimo, silenzio, profondo, eterno, morte; ma a queste si possono aggiungere sostantivi come orizzonte, immensità, e aggettivi come interminati, sovrumani, infinito).

b.               Un rilievo a parte va fatto per l’avverbio “sempre”, con cui si apre la lirica. La prima cosa da notare è l’ascendenza petrarchesca di tale incipit (tipico in Petrarca, a indicare la persistenza di una condizione: “io amai sempre, et amo forte ancora”, “cercato ò sempre solitaria vita”, ecc.). In Leopardi la parola è, come altre, per il suo significato indeterminato, evocativa dell’infinito. Ma notate come nell’espressione “sempre caro mi fu” sia associata ad un passato remoto, tempo verbale che contrasta con tutti i presenti iterativi che seguono nella lirica. La cosa è sempre apparsa problematica ai lettori, ma a me sembra che nella scelta si manifesti l’intenzione dell’autore di unire l’esperienza straordinaria che si accinge a descrivere al ricordo di un passato felice: quel “sempre”, più che indicare il ripetersi dell’evento, sollecita la memoria di un passato affettivamente evocato (caro); il sentimento affettivo è intensificato dalla memoria, e quel “fu” sottolinea proprio questa associazione affetto-memoria. Dunque qui è in campo un altro elemento della poetica dell’indefinito, e cioè l’elemento della poeticità della rimembranza.

c.                Il riferimento del “quella” del v. 5 alla siepe non convince tutti (alcuni preferiscono riferirlo a “tanta parte”, visto che la siepe è vicina, tant’è che al v. 2 era accompagnata dal dimostrativo “questa”). Ora, a parte che la logica impone di intendere il riferimento alla siepe, mi pare convincente la lettura che A. Marchese ha fatto dell’uso dei dimostrativi nell’idillio. Essi segnalano il passaggio da un “qui ed ora” iniziale (questo colle, questa siepe) a un “altrove” trascendente in cui è trasportata la mente del poeta (quella siepe, perché ora il poeta è lontano dalla siepe, è altrove, nella lontananza infinita); quindi lo stormire del vento è come se risvegliasse il poeta dal suo sogno di un viaggio nell’altrove, lo riporta a terra, qui ed ora (dunque, queste piante, quel silenzio, questa voce); ma la mente è ora sollecitata al pensiero dell’infinito scorrere del tempo, trascende di nuovo i dati del reale e del presente, è altrove (in questa immensità, in questo mare).

d.               Altro problema è quello del valore dell’avversativo “ma” con cui si apre il verso 4. E’ un problema perché logicamente non può avversare il periodo precedente (non si può avversare il fatto che il colle e la siepe al poeta siano cari), caso mai avversa soltanto la seconda parte del periodo – tant’è che Bacchelli proponeva di intenderlo come un asseverativo, nel senso di “appunto, proprio per questo”. Nella forza di quel “ma” sarà da vedere piuttosto l’intenzione di avversare il carattere petrarchesco-arcadico di quell’incipit che sembra evocare la tradizionale figura del locus amoenus. Quel “ma” intende dire che l’idillio non vuole descrivere le piacevolezze di un luogo campestre, ma invece rappresentare sensazioni di tutt’altro tipo, proporre una narrazione diversa, di tipo mentale e introspettivo, rappresentare appunto l’itinerarium ad infinitum.

 

4)    Il ritmo

Quel “ma” forse ci suggerisce anche il cambiamento di ritmo che ci attende nei versi successivi:

a.                dall’andamento piano e regolare, prevalentemente bisillabico, si passa ora ad un ritmo segnato da fortissime inarcature e rallentato dalla serie ardita di parole polisillabiche, in un crescendo che va da parole trisillabiche (sedendo, mirando) a parole di 5 sillabe (interminati, profondissima), parole che anche foneticamente vorrebbero esprimere l’idea dell’infinito (come se la lentezza della pronuncia volesse segnalare la difficoltà di circoscrivere quell’idea).

b.               Come abbiamo notato, l’alta frequenza di enjambements e di pause sintattiche interne fa sì che nessun verso della lirica sia sintatticamente isolabile, ad eccezione dei due estremi (che per altro non sono perfettamente isolati perché congiunti dalla coordinante “e”). Il componimento si presenta così come un continuum ritmico, in cui spiccano alcuni fortissimi enjambements che mettono in rilievo termini infinitivi, accentuandone la carica evocativa (vedi i due aggettivi “interminati” e “sovrumani” a fine verso, o i sostantivi “infinito silenzio” e “immensità” ad inizio verso, ma evidenziati dall’attesa creata dai dimostrativi alla fine del verso precedente). La carica evocativa propria dei tre sintagmi dei vv. 4-6 è potenziata dagli enjambements che separano e uniscono i primi due, e trova compimento e appagamento (sintattico e metrico) nel terzo (profondissima quiete), cui contribuisce anche la dieresi che rende trisillabo il sostantivo “quiete”, rallentandone la pronuncia.

 

5)    I fonemi

Sul piano fonetico, da notare

a.                sia la “rilevanza strategica” di timbri vocalici aperti, in particolare di quello in “a”, in posizione tonica e/o ritmica, cioè a fine verso (parte, rafforzato da tanta, interminati, sovrumani, mare) o a fine emistichio (in quarta o sesta sillaba, a seconda che l’endecasillabo sia a minore o a maiore: mirando, comparando, immensità, naufragar); e sono in maggioranza parole legate al tema dell’infinito, per le quali dunque l’apertura vocalica entra in sinergia col significato di vastità. Il fenomeno era già stato notato da Contini (“trionfo di a”), e la minore forza impressiva  delle parole con timbro in “e” (pur leggermente prevalenti nella lirica) andrà ascritta alla eterogeneità semantica di tali parole (con significati e collocazioni non di rilievo).

b.               sia  la frequenza di parole caratterizzate dall’incontro di nasale più consonante, con effetti di amplificazione sonora (fenomeno che investe in particolare parole che intendono esprimere l’infinito: orizzonte, interminati, profondissima, infinito, silenzio, immensità).

 

13)    Una conclusione  provvisoria

I “segnali dell’infinito” (parole, immagini, suoni, rimembranze, doppie visioni) si possono rintracciare in canti successivi. E’ un’operazione che ha fatto Blasucci, che ha riscontrato la presenza nei canti non solo di parole evocative dell’infinito (come è logico aspettarsi, vista la esplicita predilezione di Leopardi) ma anche di scelte espressive (fonemi, sintagmi, inarcature), già presenti nell’Infinito, che Leopardi sente cariche di una tensione capace di comunicare il piacere dell’indefinito.

E’ il caso, ad esempio, del timbro vocalico in “a”, rintracciabile in Ricordanze, sia ai vv. 20-24[4] (dove investe parole evocative dell’infinito, come lontano, mar, varcare, arcani, arcana, e riecheggia in altre, come qua, pensava, felicità, amplificandone la sonorità), sia ai vv. 11-13[5] (dove – a parte il ricorrere di espressioni presenti nell’idillio del ’19, come gran parte, mirando – detto timbro confluisce nella parola conclusiva, “campagna”, associata più volte nello Zibaldone al piacere dell’indefinito suscitato da sensazioni acustiche: l’echeggiare del tuono in campagna, il canto degli agricoltori in campagna, lo stormire del vento in campagna).

E’ anche il caso dell’inarcatura nelle due tipologie (aggettivo infinitivo + sostantivo, sul modello di interminati / spazi e sovrumani / silenzi; dimostrativo + sostantivo infinitivo, sul modello di quello / infinito silenzio e questa / immensità). In particolare, sul modello di “questa / immensità”, va notato l’uso frequente, ad inizio verso ed entro un’inarcatura, di un sostantivo femminile quadrisillabo ossitono, evocativo dell’infinito, con predilezione per la parola “felicità” (anche se non preceduta da aggettivo infinitivo, è parola semanticamente coinvolta nella tematica dell’infinito: si veda come in Ricordanze 23-24, citato sopra, e in Amore e morte 35-39[6] sia associata ad espressioni – fingendo, il suo pensier figura - che rimandano all’immaginazione mentale, e quindi alla sua irraggiungibile lontananza).

Ma è un riscontro che si fa sempre più arduo man mano che ci si inoltra nel tempo. Dopo i canti pisano-recanatesi, la poesia tende a farsi più filosofica, più ragionata ed argomentativa, sempre più tesa ad affermare la verità della condizione umana, quindi sempre più asciutta e, in un certo senso, sempre meno disponibile a cercare ed offrire la consolazione del diletto proprio delle parole vaghe e indefinite. E’ quella che Binni ha chiamato la poesia eroica, riferendosi all’atteggiamento di Leopardi che, come Tristano, ha il coraggio di guardare in faccia la realtà senza nulla detrarre al vero e senza più cercare il conforto di ricordi, speranze, illusioni, belle immaginazioni.  Il linguaggio della Ginestra non è più il linguaggio evocativo dell’infinito, è un linguaggio diverso, ancora tutto da studiare. Del resto le pagine dello Zibaldone si chiudono nel dicembre del ’32 e, per quanto riguarda la riflessione sulla poesia, si ha l’impressione di un sentiero interrotto.

Forse si può dire che, se il profumo che la ginestra spande sul deserto del paesaggio impietrato dalla lava è il profumo della poesia, c’è ancora un diletto che può consolare nel deserto delle illusioni, ed è il diletto del vero. E allora bisognerà fare un passo indietro e dare il giusto peso a quella semplice affermazione che in un canto del 1826, l’epistola Al conte Carlo Pepoli. conclude una rassegnata previsione sul destino di un poeta, il cui petto non è più scaldato da “alto senso” e “tenero affetto” : "conosciuto, ancor che tristo, ha suoi diletti il vero" . 

   

 

 

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[1] Per altro, quella di cui si parla non è un’esperienza di tipo mistico-religioso: non lo è, sia perché Leopardi stesso precisa nello Zibaldone che “l’infinità della inclinazione dell’uomo è una infinità materiale” (luglio 1820), sia perché è evidente la base sensistica di tutta la costruzione (l’immaginazione dell’infinito si ha a partire da dati sensibili), sia infine perché ancora lo stesso autore chiarisce nello Zibaldone (4 gennaio 1821) che “non solo la facoltà conoscitiva, o quella d’amare, ma neanche l’immaginativa è capace dell’infinito, o di conoscere infinitamente, ma solo dell’indefinito, e di concepire indefinitamente. La qual cosa ci diletta perché l’anima, non vedendo i confini, riceve l’impressione di una specie d’infinito, e confonde l’indefinito con l’infinito..”

[2] Per alcuni di tali rilievi sono debitore a Luigi Blasucci (Leopardi e i segnali dell'infinito, Bologna 1985).

 

[3] Per chi non lo sapesse, l’inarcatura, o enjambement, è quel fenomeno per cui la pausa metrica non coincide con la pausa sintattica, anzi la pausa metrica separa elementi che sintatticamente sono uniti (ad esempio, un sostantivo e il suo attributo), con l’effetto di sottolineare maggiormente (nel suono e nel significato) i termini separati.

[4] Che dolci sogni mi spirò la vista

di quel lontano mar, quei monti azzurri,

che di qua scopro, e che varcare un giorno

io mi pensava, arcani mondi, arcana

felicità fingendo al viver mio!

[5] delle sere io solea passar gran parte

mirando il cielo, ed ascoltando il canto

della rana rimota alla campagna

[6] a sé la terra

forse il mortale inabitabil fatta

vede omai senza quella

nova, sola, infinita

felicità che il suo pensier figura

 

La poetica di Leopardi (III parte)

 

9) Dalla teoria del piacere al piacere dell’indefinito

Si tratta di riflessioni per lo più riconducibili agli anni 1820-21, ma poi più volte riprese successivamente (in particolare, sulla rimembranza, negli anni 1827-28, gli anni dei canti pisano-recanatesi). E dunque: il diletto cui si affida la poesia, nel tempo in cui la conoscenza del vero rende impossibile il piacere delle favole, è il diletto suscitato da parole, immagini e suoni vaghi e indefiniti. E’ un pensiero che discende da quella teoria del piacere che Leopardi veniva elaborando e il cui nucleo centrale appartiene al luglio del 1820 (ed è, per inciso, il vero nucleo fondante del pessimismo leopardiano, a testimonianza della stretta correlazione esistente fra visione complessiva e riflessione specifica sulla poesia): il desiderio di piacere, connaturato all’esistenza individuale (per inciso: di ogni essere vivente), è senza limiti di durata e di estensione, e come tale (per quanto possa essere, occasionalmente, "ingannato", "mitigato", "addormentato") non può essere mai soddisfatto; l’immaginazione supplisce a questa impossibilità di soddisfazione, in quanto capace di concepire ciò che non è limitato e circoscritto (ciò che quindi è adeguato alla infinitezza del piacere desiderato); e dunque la poesia piace, comunica piacere, proprio perché offre alla immaginazione del lettore uno spazio infinito in cui vagare (12-23 luglio 1820):

il desiderio del piacere essendo materialmente infinito in estensione… la pena dell’uomo nel provare un piacere è di veder subito i limiti della sua estensione… Quindi è manifesto: 1. Perché tutti i beni paiano bellissimi e sommi da lontano, e l’ignoto sia più bello del noto… 2. Perché l’anima preferisca in poesia e da per tutto, il bello aereo, le idee infinite. Stante la considerazione qui sopra detta, l’anima deve preferire naturalmente agli altri quel piacere ch’ella non può abbracciare (Zib. 81) (luglio 1820)

…fra tutte le letture, quella che lascia l’animo meno desideroso del piacere è la lettura della vera poesia. La quale destando emozioni vivissime, e riempiendo l’animo d’idee vaghe e indefinite e vastissime e sublimissime e mal chiare ec., lo riempie quanto più si possa a questo mondo (Zib. 444) (27/8/21)

10.1) La poetica dell’indefinito: le parole

Ecco quindi le riflessioni famose sulla lingua della poesia, sulle "parole" che non sono "termini" (30-4-1820):

Le parole come osserva il Beccaria (trattato dello stile) non presentano la sola idea dell'oggetto significato, ma quando più quando meno immagini accessorie. Ed è pregio sommo della lingua l'aver di queste parole. Le voci scientifiche presentano la nuda e circoscritta idea di quel tale oggetto, e perciò si chiamano termini perché determinano e definiscono la cosa da tutte le parti. Quanto più una lingua abbonda di parole, tanto più è adattata alla letteratura e alla bellezza ec. ec. e per lo contrario quanto più abbonda di termini… Il pericolo grande che corre ora la lingua francese è di diventar lingua al tutto matematica e scientifica, per troppa abbondanza di termini in ogni sorta di cose, e dimenticanza delle antiche parole. (Zib. 60) (30/4/20)

sulle parole come "notte", "notturno", "oscurità", "profondo", che sono poeticissime in quanto offrono all’animo "un’immagine vaga, indistinta, incompleta" (28-9-21), o come "lontano" e "antico" che "destano idee vaste e indefinite e non determinabili e confuse" (25-9-21); su quelle "che indicano moltitudine, copia, grandezza, lunghezza, larghezza, altezza, vastità, ec.", come "tanto", "ultimo", "mai più", che "sono di grand’effetto poetico per l’infinità" (3-10-21);

10.2) La poetica dell’indefinito: le immagini e i suoni

ma anche quelle sulle immagini, che sono piacevoli quando evocano sensazioni di infinito, perché la vista non arriva ad abbracciarle:

una campagna arditamente declive in guisa che la vista in certa lontananza non arrivi alla valle; e quella di un filare d’alberi, il cui fine si perda di vista, o per la lunghezza del filare, o perch’esso pure sia posto in declivio (Zib. 411) (1-8-21)

o perché sono di ostacolo allo spaziare della vista. e quindi sollecitano l’immaginazione dell’infinito (esemplarmente, la siepe de L’Infinito):

Una fabbrica, una torre ec. veduta in modo ch’ella paia inalzarsi sola sopra l’orizzonte, e questo non si veda, produce un contrasto efficacissimo e sublimissimo tra il finito e l’indefinito (ivi)

sul suono, che, analogamente,

è piacevole per se stesso, cioè non per altro, se non per una idea vaga e indefinita che desta, una canto (il più spregevole) udito da lungi, o che paia lontano senza esserlo, o che si vada appoco appoco lontanando… o che sia così lontano…che l’orecchio quasi lo perda nella vastità degli spazi… un canto udito in modo che non si veda il luogo da cui parte… Stando in casa, e udendo tali canti e suoni per la strada, massime di notte, si è più disposti a questi effetti, perché né l’udito né gli altri sensi arrivano a determinare né circoscrivere la sensazione e le sue concomitanze. (Zib. 523) (16-10-21)

Una voce o un suono lontano, o decrescente e allontanantesi appoco appoco, o echeggiante con un’apparenza di vastità ec. ec. è piacevole per il vago dell’idea ec. Però è piacevole il tuono, un colpo di cannone, e simili, udito in piena campagna, in una gran valle ec., il canto degli agricoltori, degli uccelli, il muggito de’ buoi ec. nelle medesime circostanze (Zib. 1151) (21-9-27);

10.3) La poetica dell’indefinito: la rimembranza e la doppia visione

e infine quelle sulla rimembranza, che è poetica perché ci allontana dal presente e ci rimanda alle lontananze della fanciullezza, e quindi ci comunica quella sensazione di indefinito collegata alla lontananza nel tempo:

la sensazione presente non deriva immediatamente dalle cose, non è un’immagine degli oggetti, ma della immagine fanciullesca, una ricordanza, una ripetizione, una ripercussione o riflesso dell’immagine antica... in maniera che se non fossimo stati fanciulli, saremmo privi della massima parte di quelle poche sensazioni indefinite che ci restano (Zib. 175) (16-1-21)

Un oggetto qualunque, per esempio un luogo, un sito, una campagna, per bella che sia, se non desta alcuna rimembranza, non è poetica punto a vederla. La medesima, ed anche un sito, un oggetto qualunque, affatto impoetico in sé, sarà poeticissimo a rimembrarlo. La rimembranza è essenziale e principale nel sentimento poetico, non per altro, se non perché il presente, qual ch’egli sia, non può esser poetico; e il poetico, in uno o in un altro modo, si trova consistere nel lontano, nell’indefinito, nel vago. (Zib. 1199) (14-12-28)

riflessioni associabili a quelle sulla "doppia visione" propria del poeta:

forse la massima parte delle immagini e sensazioni indefinite che noi proviamo pure dopo la fanciullezza e nel resto della vita, non sono altro che una rimembranza della fanciullezza, si riferiscono a lei, dipendono e derivano da lei, sono come un influsso e una conseguenza di lei… vale a dire, proviamo quella tal sensazione, idea, piacere, ec. perchè ci ricordiamo e ci si rappresenta alla fantasia quella stessa sensazione immagine ec. provata da fanciulli, e come la provammo in quelle stesse circostanze. (Zib. 175) (16-1-21)

All'uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo ed immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi un suono d'una campana; e nel tempo stesso coll'immaginazione vedrà un'altra torre, un'altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose. Trista quella vita (ed è pur tale la vita comunemente) che non vede, non ode, non sente se non che oggetti semplici, quelli soli di cui gli occhi, gli orecchi e gli altri sentimenti ricevono la sensazione. (Zib. 1196) (30/11/28)[1]

11) La sera del dì di festa, un testo esemplare

Tutto ciò si può vedere in maniera esemplare ne La sera del dì di festa, un idillio del 1820. L’incipit famoso rimanda a versi omerici (Iliade, VIII, 555 e sgg.), tanto cari a Leopardi che li aveva citati nel Discorso come esempio della poesia antica che sa sollecitare i sentimenti con semplicità, imitando la natura (e non in maniera artificiosa e forzata, come fanno i romantici, che riproducono immagini e situazioni straordinarie):

Sì come quando graziosi in cielo / rifulgon gli astri intorno della luna, / e l’aere è senza vento, e si discopre / ogni cima de’ monti ed ogni selva / ed ogni torre; allor che su nell’alto / tutto quanto l’immenso etra si schiude, / e vedesi ogni stella, e ne gioisce / il pastor dentro all’alma.

Ed è un incipit carico di suggestioni indefinite (più che per le parole evocative dell’indefinito, che pure ci sono[2], per la stessa atmosfera notturna e per la visione in lontananza delle montagne; e poi, naturalmente, per quel canto notturno dell’artigiano udito in lontananza, vera e propria cerniera fra le du parti che compongono l’idillio). Quel "posa" (verbo che ritorna al verso 38) piaceva ad Ungaretti, il quale ci sentiva un’eco del Trionfo petrarchesco (e Petrarca è il poeta sentimentale per eccellenza), laddove, descrivendo la morte di Laura, si dice che "parea posar come persona stanca"[3] (a questo proposito, bisognerà notare che la scelta del verbo è dell’edizione Starita del 1835, perché prima si era sempre letto "La luna si riposa, e le montagne / si discopron da lungi"; ma il "posa" era già entrato nell’edizione Piatti del 1831 a correzione dei versi 38-39, che prima suonavano così: "Tutto è silenzio e pace, e tutto cheto / è ‘l mondo, e più di lor non si favella").

Ma è anche una poesia che non prescinde dalla conoscenza del vero, anzi se ne nutre drammaticamente, in quanto fondata sul contrasto fra la serenità del paesaggio (dolce e chiaro) e la sofferenza disperata del poeta (sofferenza che si manifesta in forme titaniche, fortemente "patetiche", di ascendenza, mi pare, alfieriana e ortissiana). Segue il canto solitario dell’artigiano, ed è un’altra sensazione vaga e indefinita (proprio quell’esempio citato nello Zibaldone); il canto, a sua volta, sollecita non solo pensieri sullo scorrere del tempo (sulla sua infinitezza, per contrasto, cosiccome il canto contrasta col silenzio: lo stesso effetto provocato ne L’Infinito dallo stormire del vento tra le piante), ma anche la rimembranza dell’infanzia (negli ultimi versi); di più, quel canto che è sentito come il "doppio" di uno stesso canto udito nell’infanzia, è senz’altro un bell’esempio di quella doppia visione di cui è capace l’uomo "sensibile e imaginoso" (quale è il poeta).

Altre osservazioni si possono fare, a partire dalla considerazione che l’idillio è spesso sembrato ai lettori, nella sua struttura, un po’ disorganico, frammentario, non perfettamente composto nei suoi elementi costituivi, in sostanza, spezzato al verso 24 in due parti, apparentemente non omogenee, disunite. Ma intanto quel verso, pur con la pausa imposta dalla punteggiatura (che sancisce il passaggio da un motivo all’altro: dalla disperazione individuale del poeta alla sensazione acustica del canto dell’artigiano), ha una forte continuità metrica, segnata dalla sinalefe fra "etate" ed "ahi"[4]; quindi introduce il motivo (l’evento acustico) che è la vera chiave di volta del componimento, una chiave di volta che illumina anche retrospettivamente il senso dell’idillio.

Allora il notturno lunare con cui si apre il componimento, con il suo silenzio dopo i rumori della festa, non solo si contrappone drammaticamente alla disperazione del poeta (a significare la crudele indifferenza della natura di fronte al dolore individuale), ma anche prefigura il silenzio in cui, nella seconda parte, precipitano i grandi eventi della storia: un silenzio, quest’ultimo, in cui tutto (il dolore individuale cosiccome la gloria dei popoli antichi), annullandosi nell’infinito scorrere del tempo, perde di senso. Il ritorno nei due contesti del verbo "posa" (v. 3 e v. 38) in contrapposizione al "grido" (di disperazione del poeta, al v. 23; dei popoli antichi, al v. 34) avvalora questa lettura.

Data la centralità del canto dell’artigiano (che quindi sembra avere una funzione analoga a quella del vento che stormisce tra le piante, nell’Infinito), tutto il resto (come bene ha messo in luce Luigi Blasucci)[5] si assesta simmetricamente: silenzio e serenità della natura, gesticolazione fisica e verbale del poeta ("grido"), canto dell’artigiano, "grido" dei popoli antichi, silenzio in cui tutto precipita.

In appendice, l’eco di quel canto nella memoria dell’infanzia (che crea grande suggestione poetica, come è proprio della rimembranza): "già similmente mi stringeva il core" quella sensazione di naufragio (altrettanto "dolce"?) nell’infinità del tempo.

 

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[1] Questo pensiero mi ha sempre fatto venire in mente la “memoria involontaria” di Proust, in particolare il famoso episodio della madeleine narrato nel primo volume (Du côté de Chez Swann) della Recherche. Quella doppia visione che Leopardi dice propria dell’uomo sensibile e immaginoso mi ricorda quelle sensazioni che Proust prova – e che cerca con fatica di afferrare e definire – quando inzuppa la madeleine nella tazza di tè, sensazioni di una esperienza già vissuta in un altro tempo, il tempo dell’infanzia (sapori e odori già sentiti, visioni già viste), sensazioni che lo fanno riandare al “tempo perduto”.

[2] Notte, lontan, notturna, antica, antichi, tarda notte, lontanando, a poco a poco.

[3] Straordinaria questa eco sentita da Ungaretti con alcuni dei versi fra i più belli dell’intera letteratura italiana. Si tratta di una terzina che, nel finale del Trionfo della morte, descrive la morte di Laura: “Pallida no, ma più che neve bianca / che senza venti in un bel colle fiocchi, /parea posar come persona stanca”. Come possa il “posare” della luce lunare sul paesaggio notturno ricordare il “posare” riferito al volto di Laura nella quiete della morte, è cosa da chiedere alla sensibilità poetica di Ungaretti. Ma certo, oltre alla quiete assoluta (del paesaggio notturno e della morte) che quel verbo evoca, bisognerà notare come esso sia associato al colore bianco, del pallore mortale (tramite il paragone con la neve in Petrarca), del chiarore lunare (non nominato, ma implicito nel paesaggio notturno descritto da Leopardi).

[4] Si tratta del fenomeno per cui la vocale finale di una parola e quella iniziale della parola seguente si pronunciano unite in un’unica sillaba (senza caduta o assorbimento dell’una nell’altra – caso in cui si parla di elisione).

[5] Leopardi e i segni dell'infinito, Bologna 1985.