Ermengarda nell'Adelchi

La tragedia di Ermengarda

 

AA.VV., Dal testo alla storia, dalla storia al testo, vol. III *

Paravia 1993, pp. 533 e 537.

 

Ermengarda vive soprattutto nella scena I dell’atto IV (dialogo con la sorella Ansberga e delirio), che si conclude con il coro.

La scena è costruita con grande sapienza drammatica e psicologica: l’eroina compare distaccata dalle cose del mondo e protesa verso la liberazione che attende dalla morte; ma in realtà la passione per il marito e il trauma per il ripudio non sono sopiti, ed affiorano attraverso successivi indizi: anzitutto dichiara di voler far giungere a Carlo un messaggio di perdono, poi chiede di poter conservare nella tomba l’anello nuziale, infine enuncia la speranza che, una volta morta, Carlo, pentito, voglia chiederne la spoglia. Ma l’amore, taciuto e quasi nascosto anche a se stessa, emerge in tutta la sua violenza quando Ansberga le comunica che Carlo è convolato a nuove nozze: allora precipita nel delirio e confessa apertamente la sua gelosia (“Scacciate quella donna, o scudieri!” ; “Carlo!..., lancia a costei quel tuo sguardo severo”), il suo amore intenso e sconvolgente (“Amor tremendo è il mio. Tu nol conosci ancora; oh!, tutto ancora non tel mostrai: tu eri mio...”).

E’ qui descritto un grande conflitto psicologico, che è nuovo nella tradizione tragica: c’era l’antecedente di contrasti interiori determinati da passioni impossibili perché incestuose, colpevoli (si pensi a Fedra di Racine o a Mirra  di Alfieri), ma la novità di Manzoni sta nell’aver scoperto la possibilità del tragico in una passione pienamente legittima perché nasce nel campo dell’amore coniugale^[3].

E dunque la tragedia di Ermengarda è, in un certo senso, doppia: da una parte è vittima innocente, come il fratello, della ragion di Stato, ma dall’altra è anche vittima di una passione potente e sconvolgente (“amor tremendo è il mio”) che la sua stessa coscienza (di creatura fragile, eterea e virginale) non riesce a comprendere ed accettare.

L’esito non può essere che mortale: e la morte non solo renderà giustizia ad una innocente (è il motivo della “provida sventura”), ma le consentirà di riacquistare quella pace interiore che l’urto con la passione terrena aveva contaminato (così nel coro: “Muori; e la faccia esanime / si ricomponga in pace; / com’era allor che improvida / d’un avvenir fallace, / lievi pensier virginei / solo pingea” ). 
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^[3]E’ un Manzoni, dunque, indagatore della dimensione psicologica dell’eros: un campo da cui nel romanzo si terrà sistematicamente lontano (si pensi al silenzio sull’amore di Gertrude per Egidio, o di Lucia per Renzo).

 

Caratteri della tragedia manzoniana

Nuova moralità della tragedia manzoniana

 

Esisteva una condanna della immoralità della tragedia, in quanto eccitatrice di passioni. Per Manzoni tale immoralità deriva dalla sua particolare verisimiglianza, determinata dalla sua fedeltà alle, presunte, unità aristoteliche (di luogo e di tempo): si produce così una sorta di identificazione fra tempo dello spettatore e tempo dell’azione scenica, identificazione che induce al coinvolgimento emotivo (e inibisce la riflessione critica).

Liberarsi dalle unità pseudo-aristoteliche vuol dire favorire un processo di estraniazione nello spettatore, che diventa giudice (e non più “complice”) dell’azione; e l’idea del coro come commento esterno all’azione (del resto già di A. W. Schlegel^[1]) è ulteriore testimonianza di tale intenzione (di fare dello spettatore un giudice estraniato)^[2].

L’argomento, poi, non saranno le passioni amorose, ma il mistero cristiano del dolore incolpevole patito dal giusto, di cui Cristo è l’archetipo (dell’eroe innocente, che è quindi figura Christi: sarà Carmagnola o Adelchi o Ermengarda): perché questo è il messaggio più alto che il cristiano possa assumere dalla storia. 

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^[1]Nelle sue Lezioni sull’arte e la letteratura drammatica  (tenute a Vienna fra il 1809 e il 1811) c’è anche il rifiuto delle unità pseudo-aristoteliche; tale rifiuto (specificamente, come in Manzoni, delle unità di tempo e di luogo) sarà poi ripreso da V. Hugo, in quell’altro “manifesto” del romanticismo europeo che è la Prefazione al Cromwell  (1827).

^[2]Si noti come tale atteggiamento ricordi l’“effetto di estraniazione” (VerfremdungsEffekt) predicato da Brecht.