La poesia dialettale: Belli

Belli conservatore

 

U. CARPI, Il poeta e la politica,

Liguori 1978, pp. 33-47.

 

Si tenta, nei confronti di Belli, un’operazione analoga a quella che si fa con Leopardi: visto che non lo si può abilitare come progressista-riformista rispetto ai suoi tempi, lo si vuole recuperare come rivoluzionario ante litteram, non subalterno al progetto borghese (che, nell’Ottocento, prende la forma del patriottismo risorgimentale).

In realtà, analogamente agli intellettuali della sua generazione (come Berchet), anche Belli si identifica con la classe sociale di mezzo, resta affascinato (attorno al ’30, all’epoca dei viaggi) dai fermenti politici e culturali di Milano. Ciò nonostante sarebbe una illazione (non confermabile) ritenere che la sua poesia dialettale esprima istanze progressiste, in sintonia con le aspirazioni della borghesia (ed ovviamente di quella settentrionale, che è trainante).

La sua poesia esprime invece una ideologia conservatrice, basata sulla convinzione di fondo che la società sia sostanzialmente immodificabile: e questo, perché si ritrova a vivere in una società, quale quella romana, priva di una vera borghesia (cioè di una “middle class” che non sia burocratico-impiegatizia, ma in grado di svolgere “un progetto alternativo di sviluppo economico-sociale ”), e quindi divisa fra i due estremi del Potere (che qui, con il suo aspetto teocratico, appare ancor più immodificabile) e della plebe (che si lagna, ma resta convinta dell’ineluttabilità del suo destino).

E in questa accettazione del dato sociale come dato naturale la visione del mondo di Belli si rivela subalterna alla struttura pre-capitalistica dello Stato papale.

 

La tesi è evidentemente polemica nei confronti di Asor Rosa; si vuol sostenere che la poesia di Belli è tout court espressione di una ideologia conservatrice (tale è l’approdo di un uomo che, nel periodo milanese, aveva concepito delle speranze, ma poi è deluso dalla realtà sociale in cui si trova a vivere); mistificante è invece attribuirle una valenza rivoluzionaria, guardandola col senno di poi, staccandola dal suo contesto storico, dal suo concreto farsi.

A me pare che siamo daccapo, come con Leopardi (e come con Verga): non si nega che dietro quell’opera ci sia una visione conservatrice; ma come negare l’efficacia dirompente di tale visione, in quanto demistifica le illusioni progressiste? In quanto mostra che fra la  inaccettabile situazione esistente e la “felicità” c’è un abisso non colmabile da un progressivo passaggio? E di quell’abisso Belli, Leopardi, Verga sono testimoni fedeli, a fronte della falsificazione attuata dai progressisti loro contemporanei.

 

 

La poesia dialettale: Porta e Belli

La novità di Porta e Belli

 

A. ASOR ROSA, Storia della lett. Italiana,

La Nuova Italia, 1985, pp. 429-433.

 

Porta e Belli sono gli unici grandi poeti del romanticismo italiano.

La lingua dei romantici, che si propongono di “andare” al popolo, è ancora una lingua intrisa di letterarietà, molto lontana dalla lingua quotidiana. Al contrario, in Porta e Belli, non solo la scelta linguistica è autenticamente popolare, ma essa si accompagna ad una rappresentazione finalmente non ideologica del popolo (non populista: perché tale era sempre, sia dal punto di vista religioso - si pensi a Manzoni - che da quello laico - si pensi a tutta la cultura risorgimentale delle “magnifiche sorti e progressive ”).

Ed è un popolo che appare “bloccato” nella sua atavica rassegnazione, in una disperazione che si esprime nello sberleffo o nell’imprecazione rabbiosa, non certo nella rivolta: e questa è (sebbene nessuno dei due autori sia giunto a questo livello di autoconsapevolezza) una demistificazione dell’idea di popolo (progressiva e ottimistica) che si erano fatta i romantici.

E se ancora Porta sembra fiancheggiare gli ideali progressisti dei romantici lombardi (ma è difficile dimostrarlo per La Ninetta del Verzee o per Giovannin Bongee ), “in Belli il processo di distruzione della prospettiva è portato fino in fondo, data la situazione privilegiata del suo osservatorio: quella Roma dei papi, che, nella sua decrepitezza, sembrava diventata la proiezione indistruttibile, perenne, di tutti i mali ed ingiustizie del mondo. Qui il senso cupo di un destino immodificabile grava perpetuo sulla scena, accomunando nella stessa visione pessimistica del mondo popolo e prelati, servi e signori. Solo un riferimento a Leopardi potrebbe permettere a questo punto d’intendere la qualità e l’altezza della poesia belliana.”

Ulisse in Pascoli

 

Il sonno di Odisseo (dai Poemi conviviali)

 

Partendo del testo omerico (Odissea, X) che racconta in pochi versi del momento in cui, dopo nove giorni di navigazione, i compagni di Ulisse, invidiosi delle ricchezze che presumono che lui stia portando ad Itaca, aprono gli otri in cui Eolo aveva benevolmente rinchiusi i venti contrari alla navigazione, Pascoli costruisce un poemetto (sette strofe) carico di significati allusivi ed inquietanti (come è proprio della sua sensibilità). Ulisse vede all’orizzonte “non sapea che nero: nuvola o terra?”, ma sfinito si addormenta. Le strofe che seguono (collegate da precise simmetrie, richiami e parallelismi) descrivono l’avvicinarsi della nave all’isola e, come in una ripresa cinematografica, il comparire del porcaro Eumeo intento al suo lavoro, dell’”eccelsa casa” di Ulisse (da cui si sente provenire il suono del “garrulo telaio” di Penelope), di Telemaco che aspetta nel porto appoggiato alla lancia “dalla bronzea punta”, del cane Argo che corre scodinzolando, di Laerte che interrompe il lavoro dei campi per guardare “l’infinito mare” appoggiato alla marra. Ma poi gli otri vengono aperti, la nave è trascinata lontano, Odisseo si sveglia e vede ancora quel “non sapea che nero”. Dunque è tutto un sogno, o almeno così sembra: le immagini appaiono in una loro fissità a-temporale (come è proprio del ricordo e del sogno) e il preciso parallelismo fra il momento dell’addormentamento e quello del risveglio fanno pensare che l’unica cosa reale che Ulisse vede sia quel “non sapea che nero” (allusione al male, alla morte?) e che tutto ciò che sta nel mezzo sia la visione sognata (espressione di un desiderio che mai si realizza, sempre sfugge?)

 

Il ritorno (da Odi e inni)

 

Ulisse, accompagnato dai Feaci, sbarca ad Itaca. Dorme, viene depositato sulla spiaggia insieme a tutti i suoi beni e i Feaci ripartono. Quando l’eroe si sveglia, crede di essere stato ingannato, perché non riconosce in quella terra aspra e rocciosa la sua Itaca, l’isola dei suoi ricordi, della fonte Aretusa, dell’antro delle ninfe, degli alberi fioriti. E’ una fanciulla che viene alla fonte per lavare le vesti a rivelargli che quella è proprio Itaca, e lo invita a guardare la trasparenza dell’acqua per riconoscere che quella è proprio la fonte Aretusa. Ulisse guarda, si specchia nella fonte, vede se stesso vecchio e rugoso, stenta a riconoscersi. Con amarezza capisce che non è l’isola ad essere cambiata, ma lui stesso (“Io era, io era mutato! / Tu, patria, sei come a quei giorni! / Io, sì, mio soave passato, / ritorno, ma tu non ritorni…/”). La gloria e la bellezza sono nel ricordo, non esistono più; il presente è la triste banalità del quotidiano. Nel finale, il coro delle ninfe lo invita a mordere il fiore del loto: solo così troverà la serenità e potrà rivedere, in sogno, le vicende irrevocabili del passato.

 

L’ultimo viaggio (dai Poemi conviviali)

 

Il vecchio Ulisse è stanco della vita in Itaca, vuole riprendere il mare insieme ai vecchi compagni (che lo hanno sempre aspettato, tenendo pronta la nave) al pitocco Iro e all’aedo Femio; vuole rivedere i luoghi indimenticabili del passato, rivivere le proprie avventure, accompagnato dal canto eternatore dell’aedo. Ma ciò che la prima volta era sembrato grande ed eroico si rivela ora banale e quotidiano. All’isola di Circe non si sentono i leoni che ruggiscono, né si sente il canto della maga, se non di notte, come in sogno. L’aedo muore, e la sua cetra resta appesa a un albero. All’isola di Polifemo non ci sono ciclopi, ma, in quello che fu l’antro del gigante, solo un pastore che li accoglie ospitale; dice di non avere mai visto ciclopi, ma bensì l’occhio rosso di un monte (un vulcano) che faceva piovere (eruttava) pietre nel mare. All’isola delle sirene, dove l’eroe vorrebbe ora sentire quel canto senza essere legato da funi all’albero maestro, non vede altro che scogli, dall’aspetto di sirene, verso cui una corrente “rapida e soave” trascina la nave. Ulisse vorrebbe sapere la verità su se stesso e sul senso della vita (“Son io! Son io, che torno per sapere!”), anche a costo di aggiungere le sue alle altre ossa che biancheggiano sugli scogli (“Solo mi resta un attimo. Vi prego! / Ditemi almeno chi son io! Chi ero!”) . Sugli scogli si sfascia la nave di Ulisse, ma le onde del mare lo trasportano fin sulla spiaggia dell’isola di Calypso, la Nasconditrice. La dea (l’unica che dunque esiste veramente) ritrova morto l’uomo che rifiutò il suo amore e rifiutò l’immortalità che lei gli offriva, per ritornare al mare e al suo dolore. Ed è lei che svela l’attesa verità: “Non esser mai! Non esser mai! Più nulla, / ma meno morte, che non esser più!”; il segreto è il non essere mai nato; questo, rispetto alla morte, al “non esser più”, è un nulla maggiore, un “più nulla”, ma meno doloroso della morte, “meno morte”, in quanto esclude l’attraversamento della vita, l’esperienza del dolore e, soprattutto, la coscienza del nulla da cui si emerge e in cui si precipita).

E dunque il vecchio Ulisse è come un Don Chisciotte cui Sancho Panza mostra l’inconsistenza dei suoi sogni: non sirene, ma scogli, non il ciclope, ma un vulcano (non i giganti, ma i mulini a vento). La vita eroica è pura illusione, esiste nel canto degli aedi, nel sogno, nel ricordo; nella vita reale esiste la banalità del quotidiano, incapace di riempire di senso la vita. Ma d’altra parte non c’è altro senso che quello rivelato da Calypso, ed è la terribile verità della sapienza silenica.

 

 

Pascoli: lettura de Il gelsomino notturno

Lettura de Il gelsomino notturno

 

E s’aprono i fiori notturni,
nell’ora che penso ai miei cari.
     Sono apparse in mezzo ai viburni
     le farfalle crepuscolari.

Da un pezzo si tacquero i gridi:
là sola una casa bisbiglia.
     Sotto l’ali dormono i nidi,
     come gli occhi sotto le ciglia.

Dai calici aperti si esala
l’odore di fragole rosse.
     Splende un lume là nella sala.
     Nasce l’erba sopra le fosse.

Un’ape tardiva sussurra
trovando già prese le celle.
     La Chioccetta per l’aia azzurra
     va col suo pigolio di stelle.

Per tutta la notte s’esala
l’odore che passa col vento.
     Passa il lume su per la scala;
     brilla al primo piano: s’è spento...

È l’alba: si chiudono i petali
un poco gualciti; si cova,
     dentro l’urna molle e segreta,
     non so che felicità nuova.

 

Composto – come ci dice lo stesso autore in un nota – per le nozze dell’amico Gabriele Briganti, si tratta di un epitalamio, che celebra, in modi simbolici ed allusivi, l’atto amoroso che si compie fra i due sposi e che porta al concepimento del piccolo Dante Gabriele Giovanni.

Il trasparente simbolismo proposto è quello del fiore che apre i suoi petali sul far della sera, esala un profumo penetrante per tutta la notte e si dispone quindi al processo di fecondazione che al mattino è compiuto (nel calice “si cova non so che felicità nova”). Parallelamente, il processo di fecondazione si compie anche nella casa, come viene indicato da una serie di immagini allusive (la casa che “bisbiglia”, il lume che si spegne “al primo piano”).

 Ma è un epitalamio moderno, in quanto quell’evento notturno, invece di risolversi in un inno gioioso alla fecondità, è osservato dal poeta con turbamento ed è associato a riferimenti inquietanti.

Tali sono i riferimenti al mondo dei morti (v. 2: nell’ora che penso ai miei cari; v. 12: nasce l’erba sopra le fosse; e ancora, inaspettatamente, v. 23, dove l’urna, elemento funerario, diventa metafora del ventre femminile; ma anche, secondo alcuni, al v. 4, in quanto le farfalle crepuscolari, che pure contribuiscono alla fecondazione dei fiori, hanno sul dorso una macchia a forma di teschio); ma tali sono anche i riferimenti ricorrenti al nido (v. 7: sotto l’ali dormono i nidi; vv. 13-14: un’ape tardiva sussurra / trovando già prese le celle; v. 16: la Chioccetta va col suo pigolio di stelle), un nido da cui il poeta si sente escluso (è lui stesso l’ape tardiva che trova già prese le celle), come si sente escluso dal rito di fecondazione che si compie nella casa: non a caso è sottolineata, attraverso la ripetizione insistita dell’avverbio “là”, la collocazione esterna rispetto alla casa del poeta che osserva (v. 6: là sola una casa bisbiglia; v. 11: splende un lume là nella sala).

Bisognerà concludere che i sentimento di estraneità rispetto a quel nido induce il poeta a rifugiarsi nell’unico nido da lui conosciuto, quello della sua infanzia al quale è rimasto bloccato, quello traumaticamente distrutto, ma che continua ad esistere nella memoria dei suoi cari defunti.

La componente erotica associata all’evento nuziale è avvertita dalla sensibilità fanciullesca del poeta (mai giunta, come sappiamo, ad una esperta maturità da questo punto di vista; e proprio perciò ricca delle inquietudini e dei turbamenti propri del fanciullo) ed è comunicata sia con l’insistere sulle intense sensazioni olfattive e cromatiche (esemplare l’odore di fragole rosse, in cui il colore rosso - che richiama la passionalità, la carica sensuale - è associato sinesteticamente all’odore dolce delle fragole, che parimenti evoca sensualità) sia con il riferimento (appena accennato, ma ben riconoscibile) alla violenza insista nell’atto (i petali / un poco gualciti).

Dal punto di vista formale, colpisce la struttura assolutamente paratattica del componimento. La narrazione procede per giustapposizione di immagini, che si affiancano l’una all’altra senza alcuna articolazione gerarchica, ma secondo quella immediata intuizione analogica che è propria del “fanciullino”: si vedano, ad esempio, le sequenze dalla seconda alla quarta strofa, dove il piccolo è associato al grande (l’ape al cielo stellato), la vita alla morte (il lume acceso nella casa alle fosse dei cimiteri), e dove risalta quel paragone surreale fra i nidi che dormono sotto le ali e gli occhi sotto le ciglia.

Dal punto di vista metrico, si nota che i primi due novenari di ogni strofa hanno il primo accento in seconda sede (e dunque un ritmo discendente), i secondi due hanno il primo accento in terza sede (con ritmo ascendente). Tale bipartizione ritmica ha il suo corrispondente anche sintattico, perché il secondo verso della strofa si chiude sempre con un punto fermo. Ma a questo schema si sottrae l’ultima strofa, sulla quale evidentemente si vuole attirare l’attenzione (l’atto si è compiuto, il concepimento è avvenuto): i primi due versi sono spezzati dalla punteggiatura interna e forti enjambement segnano i passaggi nei primi tre versi (il primo dei quali è messo in ulteriore evidenza dalla rima ipermetra petali – segreta). 

 

Pascoli: lettura de L'assiuolo

Lettura de L’assiuolo

 

G. BALDI, ecc. Dal testo alla storia, dalla storia al testo, III **

Paravia, Torino 1994, pp. 207-208.

Dov’era la luna? chè il cielo
notava in un’alba di perla,
ed ergersi il mandorlo e il melo
parevano a meglio vederla.
Venivano soffi di lampi
da un nero di nubi laggiù;
veniva una voce dai campi:8
chiù...

Le stelle lucevano rare
tra mezzo alla nebbia di latte:
sentivo il cullare del mare,
sentivo un fru fru tra le fratte;
sentivo nel cuore un sussulto,
com’eco d’un grido che fu.
Sonava lontano il singulto:
16chiù...

Su tutte le lucide vette
tremava un sospiro di vento:
squassavano le cavallette
finissimi sistri d’argento
(tintinni a invisibili porte
che forse non s’aprono più?...);
e c’era quel pianto di morte:
chiù...

 

Nelle tre strofe c’è un ricorrente schema di contrapposizione fra una prima quartina, che propone immagini serene all’interno di un’atmosfera di attesa, e una seconda quartina gravida invece di suggestioni inquietanti, riferimenti alla morte (concentrati nel lugubre verso - il chiù - che chiude le strofe).

In questo senso la terza strofa è esemplare, sia perché il verso dell’assiuolo è finalmente chiamato “pianto di morte”, sia perché l’immagine dei “finissimi sistri d’argento” (e la conseguente evocazione di “invisibili porte che forse non s’aprono più”) chiarisce inequivocabilmente l’angosciante sentimento di morte che pervade l’intera poesia (inequivocabilmente, pur con i modi pascoliani, fatti di allusioni misteriose, associazioni a-logiche - o pre-logiche - impressioni accostate e non spiegate discorsivamente).

L’atmosfera magica ed indefinita è creata da una serie di immagini analogiche (“alba di perla”, “soffi di lampi”, “nebbia di latte”, “cullare del mare”, ecc.), che, appunto per definizione, sottintendono ed elidono la logica argomentativa del paragone (esemplare quel “il cielo / notava in un’alba di perla”, che significa: il sorgere della luna è come un’alba, in cui si diffonde una luce chiara che ricorda il bianco della perla e che sembra invadere il cielo come un liquido - ove il cielo sembra nuotare; lo stesso vale per il verso delle cavallette, che ricorda il suono che fanno i sistri: ma il paragone è saltato, e si dice, con associazione immediata, che “squassavano le cavallette / finissimi sistri d’argento” ).

Di grande rilievo è anche il simbolismo fonico (o fonosimbolismo): l’allitterazione “nero di nubi”  evoca un’impressione minacciosa ed inquietante; lo stesso si può dire del “fru fru tra le fratte” (allitterazione ed onomatopea); nei “finissimi sistri d’argento” il fonosimbolismo è scoperto, con l’insistenza sulle vocali dal suono sottile (sei ‘i’) e sulle sibilanti che intendono  riprodurre il verso delle cavallette (intenzione ripresa dai successivi “tintinni”  ed “invisibili”).

Quanto alla struttura sintattica, la poesia è un affollarsi di sensazioni, accostate l’una all’altra sia attraverso la collocazione sistematica del verbo all’inizio del verso, sia attraverso un periodare rigorosamente paratattico (non vi è una struttura sintattica complessa, gerarchizzata secondo nessi logico-argomentativi, ovvero secondo ipotassi; i membri si succedono uno dopo l’altro, per accostamento; il reale si frantuma in impressioni isolate e il legame che le unisce non è logico, ma analogico, simbolico, allusivo, segreto).

Pascoli: ideologia e linguaggio

Ideologia e linguaggio in Pascoli

 

E. SANGUINETI, Ideologia e linguaggio,

ed. Feltrinelli 1965, pp. 7-36.

 

Con la “estensione del diritto di cittadinanza a tutti gli elementi della realtà” (Contini), e quindi anche a quelli tradizionalmente considerati impoetici[1], Pascoli non fa una rivoluzione (che del resto appartiene al Romanticismo), ma una riforma; giacché in lui la lotta non è fra sublime e no (come sarà in Gozzano e Montale), ma fra sublime inferiore e sublime superiore. Pascoli è l'ideologo del sublime inferiore (laddove D'Annunzio lo è di quello superiore), e in questo senso è la voce della piccola borghesia.

E' riformista perché mette allo stesso livello "rosa" e "trifoglio", cosiccome, in politica, è per la collaborazione di classe.

E' piccolo borghese in quanto esprime l'ideologia del piccolo proprietario di campagna: il mondo si riduce al poderetto, all'orticello chiuso da una siepe (alla sicurezza della proprietà privata).

Come fra le parole c'è collaborazione di classe, così fra le cose: e abbiamo paesaggi in cui le piccole cose (la gallina, il cane) campeggiano vicino alle grandi (i monti), creando, fra l'altro, un effetto di deformazione della realtà.[2]

Riesce grande poeta (crea suggestioni profonde), quando mescola realtà e sogno, Eros e Thanatos (vedi Digitale purpurea, Il torello).

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[1]Il concetto è espresso dallo stesso Pascoli in una lettera del 1899 al pittore Antony de Witt: “Le anime e le cose, sieno esse grandi o piccole, buone o cattive, belle o brutte, hanno tutte un quid poetico in esse celato, celato più o meno: il poeta ve lo coglie e ne fa la poesia: come l’ape che, sia il fiore amaro o dolce, grande o piccolo, sia trifoglio o rosa, vistoso o umile, ne estrae sempre quel miele.”

[2]E' questo l'aspetto più tipicamente decadente della sua poesia: proprio perché si rimpiccioliscono le cose grandi e si ingrandiscono le cose piccole (come il poeta non può non  fare, secondo quanto dichiarato nel saggio su Il fanciullino ), risulta eliminata la prospettiva, e ciò produce un effetto eminentemente anti-realistico.

Lettura di Alla sera di Foscolo

Lettura del sonetto Alla sera

 

Forse perché della fatal quïete
Tu sei l'imago a me sì cara vieni
O sera! E quando ti corteggian liete
Le nubi estive e i zeffiri sereni,

E quando dal nevoso aere inquïete
Tenebre e lunghe all'universo meni
Sempre scendi invocata, e le secrete
Vie del mio cor soavemente tieni.

Vagar mi fai co' miei pensier su l'orme
che vanno al nulla eterno; e intanto fugge
questo reo tempo, e van con lui le torme

 

Delle cure onde meco egli si strugge;
e mentre io guardo la tua pace, dorme
Quello spirto guerrier ch'entro mi rugge.

 

Il motivo della sera, portatrice di sonno ristoratore dopo gli affanni del giorno, è in Petrarca e nei petrarchisti (una bella ripresa si trova nel sonetto Al sonno di Della Casa). Ma il tema è rinnovato dalla sensibilità pre-romantica di Foscolo, il quale – probabilmente suggestionato dalla contemporanea lettura di Lucrezio – incentra la riflessione sul “nulla eterno” in cui si placa ogni affanno della vita nel “reo tempo”.

L’immagine iniziale propone subito la corrispondenza fra la pace della sera e la “fatal quiete” della morte. E’ una corrispondenza avvertita  tanto nella calma di una dolce sera estiva quanto nella tempestosità di una fosca sera invernale, e già nella opposizione fra questi due paesaggi bisognerà riconoscere la tipica doppiezza della sensibilità foscoliana, insieme classica (“i zefiri sereni”) e romantica (“inquiete tenebre”).

Ma il centro tematico del sonetto si trova nelle due terzine, laddove si chiarisce che la pace della sera, in quanto evoca il “nulla eterno”, annulla, per il tempo in cui dura, le sofferenze che affliggono il poeta, lo libera dalle passioni che lo tormentano: da tutte, in quanto proprie della vita che si dispiega nella dimensione del tempo, che pertanto è “reo” di per sé, in assoluto; ma in particolare da quelle politiche, determinate dal “reo tempo” in cui il poeta si trova a vivere.

La struttura, con il gioco delle opposizioni e dei parallelismi, è rivelatrice: la pace della sera richiama il nulla eterno, cosiccome il reo tempo richiama lo spirto guerrier; a sua volta, il nulla eterno si oppone al reo tempo, cosiccome  la pace della sera si oppone allo spirto guerrier; il passaggio dalla condizione negativa (quella per cui, nel tempo e in quel tempo, bisogna essere in guerra, bisogna essere un leone che “rugge”) alla condizione positiva (quella pacificatrice della sera, che consente di “vagar” nel “nulla” fuori dal tempo) è segnalato da due verbi di trasformazione, messi in evidenza da forti enjambement (fugge / questo reo tempo, dorme / quello spirto guerrier).

Leopardi: il pensiero politico

Leopardi progressista?

B. BIRAL, La posizione storica di G. Leopardi,
Einaudi 1974, pp. 146-158.
 

Timpanaro osserva giustamente a Luporini: il progressismo ideologico di Leopardi (la lotta per la liberazione dell’uomo da pregiudizi religiosi e metafisici e per la conquista di una visione del mondo integralmente laica) non implica necessariamente un progressismo politico. Invero Leopardi è contro l’idea di perfettibilità della società, giacché questa (nella fase del "pessimismo cosmico" o "disperazione ontologica") non può che apparirgli come una proiezione della natura maligna (4).

L’inno Ad Arimane, la Palinodia, il Tristano, cosiccome i Paralipomeni (a torto ritenuti da Luporini una critica da sinistra ai liberali) non fanno che ribadire questo principio: l’infelicità è un dato naturale, immancabilmente riprodotta da qualsiasi società; ed è un’indebita estrapolazione ritenere (come fa, ad esempio, Luporini) che tale posizione sia una sorta di requisitoria indiretta contro la società borghese (l’esatto contrario di quell’apologia indiretta, che, secondo Lukacs, sarebbe di Schopenhauer).

Ma non c’è dubbio che La ginestra contenga un fatto nuovo, non deducibile dal precedente pensiero leopardiano (una sorta di incoerenza che era già stata avvertita da De Sanctis): appare spezzata la catena natura-infelicità-malvagità degli uomini; l’ideale dell’"onesto e retto / conversar cittadino / e giustizia e pietade " comporta una rivalutazione delle virtù dell’uomo, considerate non naturali, ma acquisto dell’uomo stesso in un futuro processo storico; l’idea di una impossibile redenzione, espressa in termini netti nella Palinodia ("Sempre... sempre..."), subisce un cambiamento radicale, perché l’umanità cosciente si ribella e concepisce un grandioso progetto contro la natura.

Certo, più che di un progetto in positivo, si tratta di un progetto di resistenza al male: ma lucido e disilluso, perché non fondato su vane "fole", ma sulla consapevolezza di Tristano: "...calpesto la vigliaccheria degli uomini, rifiuto ogni consolazione ed ogn’inganno puerile, ed ho il coraggio di sostenere la privazione di ogni speranza, mirare intrepidamente il deserto della vita, non dissimularmi nessuna parte dell’infelicità umana, ed accettare tutte le conseguenze di una filosofia dolorosa, ma vera "); e perciò intrinsecamente "progressivo", perché "finché l’uomo è certo che esiste il male e lo chiama col suo nome, il male ha trovato una soglia dove arrestarsi" (p. 175).

 

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(4) "...considerando l’inutilità quasi perfetta degli studi fatti dalla età di Solone in poi per ottenere la perfezione degli stati civili e la felicità dei popoli, mi viene un poco da ridere di questo furore di calcoli ed arzigogoli politici e legislativi... Io tengo (e non a caso) che la società umana abbia principii ingeniti e necessari d’imperfezione, e che i suoi stati sieno cattivi più o meno, ma nessuno possa essere buono." (lettera al Giordani del 24-7-1828)

Leopardi: il pensiero

L’ideologia di Leopardi

 

G. F. VENE’, Capitale e letteratura,
Garzanti 1974, pp. 100-114.

Il pessimismo leopardiano è opposizione al falso progresso portato dallo sviluppo industriale: nello Zibaldone (p. 4199), già nel ’26, elencando le invenzioni più clamorose (mongolfiera, vapore, telegrafo), Leopardi negava che tutto ciò potesse, di per sé, giovare allo stato degli uomini; contro l’ottimismo trionfante, è più lucido lui, che avverte come l’industrialismo comporti logica del profitto, guerra ed infelicità (esemplare, in questo senso, la Palinodia al marchese Gino Capponi: in particolare, i vv. 59-68, dove s’intravede la possibilità di guerre mondiali come conseguenza della lotta per la conquista dei mercati).

Compito del poeta non è quello di farsi apologeta della tecnica, ma quello di denunciare la mistificazione che si mette in atto nel nome della tecnica: prima fra tutte, quella di sostituire l’uomo reale con un’entità astratta (la "massa"), e di fare della "felicità delle masse" la cortina fumogena dietro cui viene nascosta l’infelicità dei singoli (cfr. Palinodia, vv. 197-207) (3).

Ma mentre in Schopenhauer una simile visione negativa è assolutizzata (e quindi diventa, come dice Lukacs, "apologia indiretta" del capitalismo: infatti, riconoscere l’infelicità esistente, ma attribuirne le cause alla natura, equivale a convalidare il sistema esistente, nella fattispecie quello capitalista), in Leopardi essa è storicizzata: infatti viene indicata l’alternativa positiva: nello Zibaldone (p. 565) si parla della democrazia greca come di una società nella quale l’egoismo individuale si converte in bene dello Stato (laddove nella società presente esso si converte in odio e danno degli altri); e ne La ginestra si afferma una fede positiva nella attività umana associata, in una società che riconosca, secondo ragione, la verità della condizione umana ed operi nel senso di ridurre, almeno, l’infelicità.

 

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(3) Scrive in una lettera del 5-12-1831 alla Targioni Tozzetti: "Sapete ch’io abbomino la politica, perché credo, anzi vedo che gli individui sono infelici sotto ogni forma di governo; colpa della natura che ha fatti gli uomini all’infelicità; e rido della felicità delle masse, perché il mio piccolo cervello non concepisce una massa felice, composta d’individui non felici." Ma si veda anche la lettera al Giordani del 24-7-1828, citata in nota alla scheda Leopardi progressista? ("...considerando l’inutilità quasi perfetta degli studi fatti dalla età di Solone in poi per ottenere la perfezione degli stati civili e la felicità dei popoli, mi viene un poco da ridere di questo furore di calcoli ed arzigogoli politici e legislativi... Io tengo - e non a caso - che la società umana abbia principii ingeniti e necessari d’imperfezione, e che i suoi stati sieno cattivi più o meno, ma nessuno possa essere buono." ).

Leopardi: la satira politica

La satira politica

 

DAI, voce Leopardi, D’Anna 1973;
I. ORIGO, Leopardi, Rizzoli 1974, pp. 275 e segg.

Nel ’30 cominciano ad allentarsi i legami di Leopardi con i moderati fiorentini (vive con Ranieri; fra Tommaseo, Colletta e Capponi si rilanciano allusioni alla gobba come origine della sua filosofia) (2). Del ’31 è il poemetto eroicomico Paralipomeni della Batracomiomachia (l’operetta pseudo-omerica l’aveva tradotta in gioventù), satira dei moti liberali del ’20-21 e del ’31: i topi sono i liberali, le rane i reazionari (o le truppe papaline), i granchi gli austriaci; scontata l’ottusità di rane e granchi (questi ultimi sono "birri… d’Europa e boia" in virtù della loro "crosta" durissima e dell’"esser senza né cervel né fronte"), oggetto della satira sono i topi (per il loro settarismo e per la loro presunzione di poter cambiare la sostanza profonda delle cose - l’infelicità umana - con un altro travestimento del potere: la monarchia costituzionale).

Nel ’34-35 la polemica è ripresa con una poesia satirica, la Palinodia al marchese Gino Capponi : fingendo di ritrattare le sue idee ("Errai, candido Gino…") loda le innovazioni e le sorti progressive del secolo; quindi apertamente denuncia l’asservimento della tecnica alla logica del profitto (altro che progressivo benessere, quel che si vede è una corsa sfrenata al guadagno, allo sfruttamento, alla conquista dei mercati, per cui "coverte / fien di stragi l’Europa e l’altra riva / dell’atlantico mar, fresca nutrice / di pura civiltà, sempre che spinga / contrarie in campo le fraterne schiere /… / cagion qual si sia ch’ad auro torni" ).

Il Capponi e i suoi amici (l’Antologia era stata chiusa, e a Napoli avevano aperto Il Progresso) commentano: "quel maledetto gobbo si è messo in capo di coglionarci". Il Progresso risponde con degli articoli, e Leopardi reagisce con una satira in versi, I nuovi credenti (tenetevi la vostra gioia di vivere, voi fideisti che vi consolate facilmente con le vostre convinzioni progressiste, e voi opportunisti che avete più a cuore i maccheroni che gli ideali).

Una satira incompiuta sarà specificamente dedicata al Tommaseo (Potenze intellettuali: N. Tommaseo ). E al De Sinner scrive: "La mia filosofia è dispiaciuta ai preti, i quali e qui e in tutto il mondo, sotto un nome o sotto l’altro, possono ancora e potranno eternamente tutto".

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(2) Colletta a Capponi: "Ho riletto parecchi dei componimenti antichi, qualcuno dei nuovi; e ti dico all’orecchio che niente mi è piaciuto. La medesima, eterna, ormai non sopportabile, melanconia; gli stessi argomenti; nessuna idea, nessun concetto nuovo; tristezza affettata e qualche secentismo". Tommaseo, sempre critico nei confronti di L., arrivava a dire, in una lettera a Capponi, di avergli dedicato simili versi: "Natura con un pugno lo sgobbò / 'Canta', gli disse irata; ed ei cantò". "Il povero L. aveva scusa nell’esser gobbo; ma non è forse una piccolezza il non saper viver gobbi?" : così commentava Capponi post mortem, incolpando, fra l’altro, Giordani di una sorta di subornazione d’incapace.

Leopardi: il pensiero

Schopenhauer e Leopardi

F. DE SANCTIS, Saggi critici, vol.II,
Laterza, 1965, pp. 136-186.

E’ un saggio del 1858, in cui, sotto forma di dialogo fra due personaggi (uno dei quali, D., rappresenta lo stesso De Sanctis), si confrontano il pensiero di Leopardi e quello di Schopenhauer, e se ne mostrano, per la prima volta in Italia, le affinità di fondo (1).

Per Schopenhauer il Wille (la voluntas) è la cosa in sé (il noumeno kantiano), puro stimolo che preesiste all’essere, e che poi si oggettiva (si incarna) nel mondo: si fa individuo (si adatta al principium individuationis) e di qui scaturisce il male, perché il Wille "s’imprigiona nello spazio e nel tempo, entra nella catena delle cause e degli effetti, si condanna al dolore e alla miseria "; prendere forma, cioè vivere, è la sua infelicità; viceversa, "la morte è la fine del male e del dolore, è il Wille che ritorna se stesso, libero e felice ". Per Leopardi all’origine c’è la materia, con il suo eterno ciclo di creazione e dissoluzione; ma, si chiami materia, natura o Wille, è sempre lo stesso potere cieco e maligno. E quella "simpatia universale" che si accende nel cuore degli uomini alla comprensione che un unico Wille è in tutti, è la stessa solidarietà cui richiama Leopardi ne La ginestra contro la natura-materia.

Ancora: le riflessioni di Leopardi sulla noia e sul piacere ricordano il modo in cui è inteso il Wille da Schopenhauer: inesauribile aspirazione, per cui, soddisfatto un bisogno (un desiderio), si crea un vuoto che può essere colmato solo da un nuovo desiderio (ma è un’astuzia del Wille che vuole semplicemente affermarsi; ed in questa cieca, ed egoista, volontà di vivere, comunque si camuffi, è da vedere l’origine di ogni guerra: nella storia quindi non c’è progressivo affermarsi di valori, ma ripetizione di un’eterna logica).

Quest’ultima considerazione ci fa capire come il saggio non si limiti al riscontro delle affinità fra i due autori, ma sia intonato ad una forte ironia contro le idee di Schopenhauer per quel che vengono a significare in politica: nel ’48 non c’è per lui alcuna differenza fra le idee dei liberali e quelle dei reazionari, visto che tutte sono manifestazioni del Wille, rispetto al quale l’unico comportamento degno è quello non di assecondarlo facendosi portatore di idee politiche, ma di soffocarlo rinunciando ai falsi valori della vita (affermando la noluntas). Leopardi invece sarebbe positivo perché "non crede al progresso e te lo fa desiderare; non crede alla libertà, e te la fa amare; chiama illusioni l’amore, la gloria, la virtù, e te ne accende in petto un desiderio inesausto..."; per cui "se il destino gli avesse prolungata la vita infino al quarantotto, senti che te l’avresti trovato accanto, confortatore e combattitore."

 

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(1) Lo stesso Schopenhauer esultò per la comprensione da parte di D. S. della sua filosofia (dimostrando di non capire l’ironia nei suoi confronti presente nel saggio).

Leopardi: la poetica (1)

Poesia e non poesia per Leopardi

R. WELLEK, Storia della critica moderna,

vol. II, Il Mulino 1961, pp. 349-356.

 

Dopo la identificazione fra infanzia, antichità ed età della poesia nel Discorso (contro i romantici - quelli italiani, naturalmente - che esortano ad una poesia attuale, utile, vera), ecco nello Zibaldone le affermazioni secondo cui la poesia è lirica e sentimentale.

E’ lirica in quanto espressione del sentimento; ma il sentimento non è emozione immediata, è piuttosto reminiscenza, memoria, ricordo dell’infanzia e del passato (tant’è che la poesia richiede, sì, un "impeto", un’ispirazione di due minuti; ma poi ha bisogno di due o tre settimane di elaborazione). Ed ancora: come l’immaginazione è propria degli antichi, così il sentimento è privilegio e maledizione dei moderni (in quanto consiste in una maggior capacità di dolore): implica la conoscenza del vero, è compenetrato di filosofia ("ed infatti io non divenni sentimentale se non quando, perduta la fantasia, divenni insensibile alla natura, e tutto dedito alla ragione e al vero, insomma filosofo").

Eppure la filosofia è la negazione della poesia, cosiccome il linguaggio moderno, prosastico, tecnico, preciso (geometrico: vedi il francese) è la negazione del linguaggio poetico, metaforico, vago, indefinito (vedi l’antico - e l’italiano); tuttavia, l’unica poesia che si può fare oggi è quella lirica sentimentale (addolorata e filosofica; rimembrante e indefinita): che non è vera poesia.

Quel che è certo è che la poesia non è l’epica, genere che richiede un piano concepito e ordinato con distacco razionale (quelli omerici, però, sono brevi canti - e quindi liriche - uniti insieme; e la Divina Commedia è una sorta di "lirica prolungata"); né lo è il dramma, che, come il romanzo, richiede una serie di personaggi estranei alla sensibilità dell’autore (e quindi costruiti a freddo).

Siamo arrivati alla negazione del classicismo: dramma e intreccio, che per Aristotele erano l’essenza della poesia, sono respinti da Leopardi alla periferia di essa.