Inferno: il canto di Ulisse

Ulisse nel XXVI dell’Inferno

 

BOSCO-REGGIO, commento all’Inferno;

introduzione al canto.

 

Il peccato sembra essere collegato ad un uso fraudolento della parola (per ingannare, a fine di male): e il contrappasso sembra consistere non solo nell’essere coperti dalla fiamma (cosiccome loro agirono per “vie coperte”), ma anche nella difficoltà di parlare (la fiamma è vista come una lingua che parla a fatica).

Quanto a Ulisse, è evidente dal testo che Dante (che non conosceva il greco) non conosceva né l’Odissea  né i riassunti della stessa; conosceva il personaggio tramite gli autori latini (Cicerone, Orazio, Seneca) che lo presentano come astuto e “desideroso di conoscenza”. Ma quella sulla sua fine è invenzione tutta di Dante: sembra risentire della letteratura cortese d’avventura (quella di Ulisse può sembrare la “ricerca” del cavaliere; e ci sono termini tecnico-cavallereschi come “perduto” e “sottrasse”); e forse c’è l’eco dell’impresa dei fratelli Vivaldi, che nel 1291 partirono per l’occidente e non tornarono mai più. Per altro non si può non pensare che Dante senta un’affinità con l’eroe che rinuncia alla pietas familiare (come lui esule) per una meta più alta.

Certamente superata l’interpretazione romantica che faceva di Ulisse un eroe della ribellione (e del libero pensiero), che va oltre le colonne d’Ercole perché non tollera limitazioni: nell’“orazion picciola” non ci sono riferimenti a violazioni o ribellioni. Ma anche da rifiutarsi è l’interpretazione che collega il viaggio (e il suo esito) al peccato per il quale Ulisse è punito (la frode attraverso la parola sarebbe attuata a danno dei compagni  con l’“orazion picciola”: ma come ci si può vedere la frode, se l’unico argomento usato è l’invito a spendere la poca vita residua in un rischio  estremo?). Si deve invece distinguere il peccato per il quale Ulisse è punito, dalla tragedia implicata dal viaggio. Il naufragio è necessario perché il volo è “folle”, ovvero non sostenuto dalla grazia di Dio (come indicano chiaramente i rilievi sull’uso della parola “folle” nella Commedia ^[7]); il varcare i limiti delle colonne d’Ercole è simbolo della presunzione della ragione di poter tutto conoscere prima della rivelazione^[8]. Né in Ulisse è punita la curiositas  (che Cicerone attribuisce agli uomini frivoli), perché tutta la tradizione classica gli attribuisce un nobile amore di sapienza; vuole raggiungere quella conoscenza cui l’uomo è naturalmente (non colpevolmente) inclinato; la sua tragedia è la tragedia dei grandi pagani, per cui Virgilio dirà, malinconicamente, in Pg. III, 38-39: “ma se possuto aveste saper tutto, mestier non era parturir Maria”.

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^[7]Valga, per tutti, il “temo che la venuta non sia folle ” di If. II 35, dove appare altresì chiaro come il viaggio di Dante sia compimento di quello di Ulisse; a Dante, sorretto dalla Grazia, è concesso di vedere (la “montagna bruna”, l’altro regno) ciò che al pagano è vietato.

 

^[8]E’ stato M. Fubini, in uno studio del 1941, a chiarire in questi termini la questione.

  

Inferno: il canto di Farinata

Farinata nel canto X dell’Inferno

 

BOSCO-REGGIO, commento all’Inferno;

introduzione al canto X.

 

L’interpretazione di Gramsci mette al centro Cavalcante perché in lui si esplica la “pena in atto” (l’epicureo non può vedere il presente: è un contrappasso per contrapposizione, dato che in vita “videro” solo il presente, e la sua materialità corporea, e non “videro” il futuro, ovvero l’immortalità dell’anima): ma bisognerebbe dimostrare che tale condizione non sia di tutti gli eretici, o addirittura di tutti i dannati.

Chi dice che è il canto degli affetti terreni (la politica e l’amor paterno) non considera che il restare inchiodati al peccato (e quindi al terreno) è di tutti i dannati (altrimenti ci sarebbe una sorta di rimorso).

Il X è, semplicemente, il canto di Farinata, la cui sorte Dante sente particolarmente vicina alla propria. Anche Dante subisce (nel 1315) la legge che bandisce i figli degli esuli (pur di non umiliarsi davanti alla prepotenza dei vincitori: per coerenza politica e rispetto per se stesso). E poi: Dante esule è già vicino al ghibellinismo (e quindi non si tratta, come parrebbe a prima vista, dello scontro fra due uomini di parte avversa). Infine: dopo il 1266 furono gli Uberti (e non tutti i ghibellini) ad essere esclusi da ogni amnistia.

Quindi: il “gran dispitto” di Farinata nei confronti dell’inferno si spiega perché lui è tutto fisso al problema che l’angoscia: l’aver compiuto il proprio dovere patriottico (con un’ombra di dubbio: ho forse ecceduto? Sembra giustificarsi quando dice: “non fui io sol”) e l’aver coinvolto i propri discendenti nella condanna. Il diverbio con Dante è nella logica del “rinfaccio” fra famiglie (e non fra fazioni); e che ci sia un’affinità di fondo (e non una rivalità) fra i due interlocutori, è dimostrato dal fatto che, infine, Farinata profetizza a Dante un analogo destino: quello dell’esilio, e quindi della lacerazione fra il proprio dovere politico-morale e il dovere di padre.

Che qui sia il nodo poetico del canto (che il poeta senta fortemente, ed intenda esprimere, questo dramma) ci è confermato dalle parole augurali con cui Dante si rivolge a Farinata: “Deh, se riposi mai vostra semenza...”

 

Inferno: il canto di Cavalcante

Cavalcante nel canto X dell’Inferno

 

A. GRAMSCI, Letteratura e vita nazionale,

Ed. Riuniti 1971, pp. 54-58.

 

Il dramma di Cavalcante non è espresso con parole; linguisticamente è “inespresso”; è la “struttura” della scena che lo esprime (la poesia è nella struttura): c’è l’emergere di Cavalcante, le sue parole (il suo breve scambio di battute con Dante) e il suo ricadere supino (anzi, a contrariis, rispetto a Farinata, viene suggerito “di Cavalcante lo stravolgimento del sembiante, la testa che ricade, il dorso che si piega”).

Il nodo del suo dramma non sta tanto nella questione del merito di Guido a tale viaggio per “altezza d’ingegno” (e quindi diventa secondaria la spiegazione del verso “forse cui Guido vostro ebbe a disdegno”^[6]); il nodo sta in quell’“ebbe”: se Guido sia vivo o morto. E che il nodo stia qui lo apprendiamo “strutturalmente” a posteriori: quando Farinata ci dirà che loro non vedono nel presente (del dramma, Farinata recita la didascalia: che quindi è, tutt’altro che un’aggiunta dottrinale, indispensabile alla poesia del canto). Il nodo (il centro poetico) sta dunque nel manifestarsi in atto della specifica pena degli epicurei.

 

In questo modo Gramsci rivalutava la seconda parte del canto, espunta dalla critica romantica.

Mi pare che resti un problema: come si spiega questa angoscia di Cavalcante per una eventuale morte di Guido? Va bene la pietas del padre per il figlio; ma da morto, come ci si può disperare per la morte di un altro, anche se figlio? Proprio da morto si dovrebbe riconoscere la precarietà della vita e l’ineluttabilità della morte. Allora perché l’angoscia? Perché, se Guido è morto, “non fiere gli occhi suoi lo dolce lome”. L’angoscia è data dal pensiero che Guido possa aver perso il godimento della luce del sole; ed è comprensibile che questa idea possa essere angosciosa dal punto di vista di Cavalcante, che è un dannato. Ma, a rigore, Guido potrebbe aver perso la luce del sole per acquistare la luce eterna della beatitudine (in Paradiso). Vorrà dire che Cavalcante sa già che per Guido la morte significherà dannazione.

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^[6]Peraltro, resta il problema del perché Dante abbia usato quel perfetto “ebbe”, che poi genera l’equivoco, visto che Guido è vivo. Sarà da intendersi, come ha osservato il Pagliaro, non in senso assoluto (e duraturo: era solito avere a disdegno), ma in senso relativo (e momentaneo: si rifiutò -sottinteso- di farsi condurre: a Beatrice, ovvero alla scienza divina; quando invece io accettai): così lo si può usare riferendosi al tempo in cui si colloca la partenza per il viaggio.

 

Inferno: il problema degli "accidiosi"

Gli “accidiosi” nella palude stigia

 

BOSCO, SAPEGNO: commento e note

ad  Inferno, VII, vv. 115-126.

 

“Tristi fummo / ne l’aere dolce che dal sol s’allegra, / portando dentro accidioso fummo: / or ci attristiam ne la belletta negra”. Queste sono le parole che, secondo Virgilio, pronunciano i dannati “fitti nel limo” della palude stigia. La prima idea sarebbe quella di catalogarli come accidiosi, ma non si capisce la relazione fra ira ed accidia (che invece ci dovrebbe essere, visto che la palude stigia è il luogo della punizione degli iracondi); anche perché non esiste altrove che due peccati diversi siano puniti nello stesso girone (qualcuno ha forzato in questa direzione, facendo della palude stigia il luogo dove sarebbero puniti i peccati capitali altrimenti esclusi: accidia, superbia, invidia).

La soluzione sta, secondo Bosco, nel commento di Tommaso all’Etica aristotelica: lì si distingue tra iracondi acuti (che subito s’infiammano e presto si calmano), amari (che covano l’ira interiormente come sordo rancore), difficili o gravi (che non trovano pace finché non si soddisfano con la vendetta). Questo sordo rancore delle ultime due categorie sarebbe ciò che rende “tristi” e “accidiosi” (nel senso appropriato, perché chi cova l’ira, come dice B. Latini nel Tesoretto, ha in mente solo quella e non pensa ad alcun bene; ed appropriato, più ancora che per gli iracondi acuti, appare il contrappasso: furono ottenebrati da “accidioso fummo” ed ora sono avvolti dalla melma).

Tutt’altro che sciocca, però, l’idea del Porena che i peccati puniti qui siano, come altrove, gli estremi rispetto al giusto mezzo: se esiste un giusto sdegno (quale quello, frequente, di Dante), è peccato non solo l’ira, ma anche il suo contrario, l’eccesso di mansuetudine (di pazienza), che quindi si manifesterebbe come “accidioso fummo”, ovvero come apatia rispetto alla giusta reazione (incapacità di reagire a fin di bene). Non ben spiegabile, però, resta l’aspetto della tristezza.

 

 

Inferno: il canto di Francesca

Il canto V dell’Inferno

 

BOSCO-REGGIO, commento all’Inferno ;

introduzione al V canto.

 

La critica romantica ci vedeva l’esaltazione dell’amore, una Francesca eroica che si riscatterebbe dal peccato in forza dell’intensità del suo sentimento. Ma, si è poi obiettato, nella mentalità di Dante la riprovazione del peccato non può che essere ferma e totale. La verità sta nel mezzo: la condanna del giudizio morale-religioso non esclude la “compassione” sul piano umano, la “pietà”.

“Pietà” è appunto la parola chiave del canto (ritorna ai versi 72, 93, 117, 140; e al 2 del canto VI): per negarle il significato di “compassione” (inaccettabile dal punto di vista morale), la si spiega come “angoscia”, “turbamento”, “perplessità intellettuale”. Ma perché Dante non dovrebbe provare compassione (etimologicamente: cum pati ) per un tipo di peccato a cui si sente vicino, un peccato che ha radice nell’Amore, di cui è imbevuta la cultura romanza, dai Provenzali agli Stilnovisti?

Se di fronte al peccato c’è sempre un ripensamento angoscioso alla propria debolezza umana, qui è massimo (fino alla svenimento) perché l’Amore (cui s’appella Francesca per giustificarsi; amore anche adulterino, che non sente altre leggi all’infuori di quelle del “cor gentile” e della necessità di essere ricambiato) è lo stesso Amore codificato da Andrea Capellano e cantato dagli stilnovisti; quell’amore, quindi, che è sempre in bilico fra elevazione spirituale e abisso del peccato.

In tale abisso è facile precipitare, se non si critica il cuore della dottrina espressa da Francesca (vv. 100-105): Virgilio dirà, nel XXII del Purgatorio (vv. 10-12)^[5], che “amore, acceso di virtù, sempre altro accese”, a correzione dell’enunciato “amor ch’a nullo amato amar perdona ”; non l’amore-passione, che rimane vincolato all’esteriorità (alla bellezza), alla materialità (alla corresponsione), ma l’amore-virtù, sforzo interiore di migliorarsi, di elevarsi.

In tal senso deve precisarsi la dottrina stilnovista (e in tal senso nella Vita nova  le canzoni della lode, dell’amore gratuito, segnavano un superamento della precedente concezione): una “cristianizzazione” della dottrina oltre gli stessi maestri (non a caso Guinizzelli e Arnaut sono collocati fra i lussuriosi, ancorché nel Purgatorio).

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^[5]In occasione dell’incontro con Stazio, Virgilio dice che, quando nel Limbo ha saputo da Giovenale quanto amore Stazio gli portasse, non ha potuto non contraccambiare quell’amore.

 

Sulla Divina Commedia (1)

Struttura della Commedia

 

E. AUERBACH, Studi su Dante,

Feltrinelli, 1974, pp. 91-121.

 

Nella Commedia sono fusi tre sistemi: fisico, etico, storico-politico.

1) Siamo all’interno della cosmografia tolemaica accordata con la filosofia aristotelico-cristiana (cioè, tomista). L’Empireo è l’immobile sede di Dio; il primum mobile inizia il movimento (determinato dall’amore per Dio e dal desiderio di ricongiungersi a lui) e lo comunica a tutto l’universo; così tutte le cose create (piante, animali) sono inclinate naturalmente al bene (amor naturale) e quindi non possono peccare; anche l’uomo, in quanto corpo, subisce l’inclinazione-influsso delle stelle, ma in quanto anima, è dotato di intelletto e volontà: cioè, di libero arbitrio (amor d’animo o d’elezione), per cui può decidere sul suo destino eterno (se salvarsi o dannarsi).

2) Si ha peccato quando l’amore, rivolto ai beni “secondi”, è eccessivo o sbaglia il suo oggetto (diventa un amare il male del prossimo). Ma mentre nel Purgatorio si tratta di espiare (dopo il pentimento) delle “corrotte disposizioni”^[3], nell’Inferno sono puniti i peccati commessi con il consenso della volontà (che c’è sempre, anche se, nel caso dei peccati meno gravi - quelli per incontinenza - è offuscato da un eccesso di passione; invece è evidente e determinato nel caso dei peccati più gravi - quelli per malizia). Nel Paradiso stanno le anime che amarono giustamente: tutte ugualmente beate, anche se soggettivamente, nel senso che sono soddisfatte della loro visione di Dio, pari al loro merito; ma oggettivamente esiste una scala che va dal difetto di amore (Luna, Mercurio), all’amore della vita attiva (Venere, Sole, Marte, Giove), all’amore della vita contemplativa (Saturno).

3) I due elementi centrali nella storia sono: la redenzione e la missione di Roma^[4]. Dopo la redenzione, l’ordine universale è segnato dalla compresenza dell’autorità temporale e di quella spirituale. Ma l’allegoria del carro (nell’Eden) indica che il disordine comincia con la donazione di Costantino: di qui l’avidità della curia e la disgregazione del potere imperiale. In particolare Firenze, che, con il suo spirito borghese-affaristico, non riconosce, tendenzialmente, autorità sacre, è il luogo della corruzione. L’Eden è simbolo di un mondo pacificato: l’età dell’oro. Le due profezie (del Veltro nel prologo, del DXV nell’Eden) indicano il ripristino dell’autorità imperiale.

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^[3]Sic. Il concetto mi pare poco chiaro. A me pare che la differenza stia nel pentimento, e quindi nella necessità di espiare nell'oltretomba per coloro che non riuscirono a farlo in vita (per sopraggiunta morte).

 

^[4]Non a caso il redentore appare quando Roma -l'Impero - ha pacificato il mondo; e nelle fauci di Lucifero, accanto a Giuda, traditore del redentore, stanno Bruto e Cassio, traditori dell'Impero.

 

 

Sulla Divina Commedia (2)

L’individualità nella Commedia

 

E. AUERBACH, Studi su Dante,

Feltrinelli 1974, pp. 76-91

 

L’epoca della Commedia è anche l’epoca in cui gruppi di uomini, gesti individuali, escono da una oscurità secolare (è l’età dei Comuni). D. trovava in Tommaso (1225-1274) la giustificazione filosofica della sua attenzione ai caratteri individuali. Tommaso sosteneva infatti che la molteplicità e distinzione delle cose create sono il segno della somiglianza del creato con Dio^[1]. Inoltre tutte le cose, nella dialettica potenza-atto, sono in movimento verso Dio^[2]: l’uomo solo, dotato di intelletto e volontà, possiede (a differenza delle forme inferiori della creazione - piante, animali - e di quelle superiori - angeli) la libertà di scelta. Così si spiega la storia: l’uomo tende al bene, ma può scegliere beni particolari. Quindi ogni uomo empirico realizza il suo essere compiendo certe scelte, caratterizzandosi secondo un certo habitus (carattere).

D. avverte a tal punto questa “individuazione”, che concepisce un’aldilà in cui gli uomini mantengono per sempre il segno del loro habitus. Di qui anche il fascino della Commedia: le anime non sono fredde allegorie dei peccati, ma vivi caratteri. Per far questo, si trattava di superare un ostacolo teologico: fino al giudizio universale manca il corpo (e le relative sensazioni) e non è data sorte eterna. Su quest’ultimo punto, D. accetta l’idea di Tommaso per cui sorte eterna è data alla morte e il giudizio universale accresce lo stato; sul primo punto va oltre Tommaso, inventando le ombre (anime, con un corpo d’aria, in grado di sentire gioie e dolori).

Questa individuazione delle anime (per cui esse restano segnate dalla loro vicenda terrena) è estranea alla tradizione delle visioni d’oltretomba (la personalità individuale è annullata; esistono piuttosto freddi cataloghi secondo le specie dei peccati). Forse unico modello è la Didone virgiliana, che mantiene il suo dolore (la sua individualità) nell’oltretomba.

A tale individualità si adatta l’espressione linguistica (corrispondente alla condizione del personaggio), cosiccome si adatta il paesaggio, che non è mai visto come aggiunta lirica, ma è fortemente compenetrato con la situazione etica (fisica ed etica non sono divise).

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^[1]"...quia per unam creaturam sufficienter repraesentari non potest, produxit multas creaturas et diversas, ut quod deest uni ad repraesentandam divinam bonitatem, suppleatur ex alia." (Summa theologica I, 47, 1) (p. 76).

 

^[2]per appetitus naturalis (piante), appetitus sensitivus (animali), voluntas (uomini). Vedi anche Paradiso  a cura di Sapegno, canto I, nota 109.

 

 

 

Bonito Oliva e il latino maccheronico

Ho letto di recente (non ricordo più se su un quotidiano o su qualche rivista) la citazione, da parte di Achille Bonito Oliva, di una famosa frase latina, precisamente l’apostrofe con cui Cicerone invita Catilina a non abusare oltre della pazienza dei suoi concittadini. Bonito Oliva rivolge la stessa apostrofe a Salvini e cita così: “Usque tantum, Salvini, abutere patientiae nostrae?”

Ora, non tutti sono tenuti a conoscere il latino, ma chi lo usa (in particolare, se si tratta di un critico autorevole come Bonito Oliva) non dovrebbe commettere simili strafalcioni e, quanto meno, cercare in rete l’espressione corretta: Cicerone non dice “tantum”, che significa “soltanto”, ma “tandem”, che significa “infine”; e il verbo “abutor” regge l’ablativo (“patientia nostra”) non il genitivo (“patientiae nostrae”). Dunque l’espressione corretta, adattata a Salvini, dovrebbe suonare così:

“Quousque tandem, Salvini, abutere patientia nostra?”, e cioè “Fino a quando infine, Salvini, abuserai della nostra pazienza?”

Sul positivismo

Il positivismo sociale ed evoluzionistico

 

 

Positivo è ciò che è dato, sperimentabile, reale; quindi positivista è il metodo (induttivo) delle scienze sperimentali (di contro a un metodo deduttivo e a conoscenze non sperimentalmente fondate).

Distinguiamo un positivismo sociale (proprio della prima metà del secolo) e un positivismo evoluzionistico (proprio della seconda metà). Il primo (da Saint Simon: 1822, Il catechismo degli industriali; a Comte: 1830, Corso di filosofia positiva) vuole trasporre in tutti i campi (in particolare, nell’organizzazione della società) il metodo della scienza (che non ricerca - metafisicamente - né cause prime, né fini ultimi, ma rileva le costanti, vale a dire le leggi che regolano i fenomeni): per cui la sociologia diventa una sorta di fisica sociale. E’ il metodo proprio (secondo Comte) dello stadio positivo, quando l’umanità ha superato sia lo stadio teologico (gli eventi si spiegano con volontà antropomorfiche) che quello metafisico (la spiegazione è data da forze, essenze).

Il concetto di progresso (già presente nel positivismo sociale: si presume uno sviluppo dell’umanità dalle fasi religioso-mistiche a quelle positivo-scientifiche della conoscenza e dell’organizzazione politica e sociale) è più chiaramente fondato nel positivismo evoluzionista. La teoria dell’evoluzione progressiva da una specie all’altra aveva già avuto anticipazioni nel ’700 (nel 1809, la Filosofia zoologica di Lamarck poneva in luce le connessioni fra variazioni organiche e adattamento all’ambiente). Ma solo quando Darwin (L’origine delle specie, 1859) ne dà conferme sperimentali (integrando la questione coi concetti di lotta per l’esistenza, selezione naturale e trasmissione per ereditarietà delle variazioni determinatesi per l’adattamento all’ambiente), la teoria dell’evoluzione diventa una sorta di metafisica del positivismo (è il principio che può spiegare tutta la realtà, in divenire progressivo).

In campo filosofico è Spencer che (andando oltre Darwin) teorizza l’evoluzione (dall’omogeneo all’eterogeneo, dal semplice al complesso, dal disorganico all’organico) come principio universale che governa tutto ciò che esiste (dalla materia cosmica alla psiche umana). In campo politico e sociale ci sono due modi - antitetici - di assumere l’evoluzionismo: quello socialista (Marx intendeva dedicare a Darwin, che rifiutò, il primo volume del Capitale), che ci vede la conferma della modificabilità storica di ogni istituzione politica ed economica (e quindi, del proprio ottimismo progressista); e quello capitalista, che ci vede la legittimazione della competitività e del liberismo economico (e quindi la giustificazione delle differenze sociali, in nome della “selezione naturale” dei migliori).

 

 

Lo scambio di epigrammi fra Foscolo e Monti

Siccome Monti aveva tradotto l’Iliade senza conoscere il greco (e quindi servendosi di traduzioni già esistenti), Foscolo gli dedicò il seguente epigramma:

 

Questi è Vincenzo Monti cavaliero,
gran traduttor dei traduttor d’Omero.

 

Ma Monti, abilissimo versificatore, rispose con un epigramma altrettanto ironico e se vogliamo ancor più cattivo:

 

"Questi è il rosso di pel Foscolo detto
Sì falso che cangiò fino se stesso
Quando in Ugo cangiò ser Nicoletto;
Guarda la borsa se ti vien dappresso"

 

A parte il riferimento ai capelli rossi (che comunque nella credenza popolare sono associati alla perfidia), Monti accusa Foscolo di essere falso (si chiamava Nicolò e aveva cambiato il proprio nome in Ugo) e, soprattutto, di essere sempre alla ricerca di danaro (è un fatto che Foscolo fosse spendaccione e dedito al gioco d’azzardo).

Carducci: la vita e l'opera

Carducci

 

1835 - Nasce in Versilia (Val di castello, LU); ma la terra della sua infanzia è la Maremma, ove vive dal 1839 al 1849, in quanto la famiglia si era trasferita a Bolgheri (il padre era medico condotto: coinvolto nei moti carbonari del 1831, era stato condannato a un anno di carcere e ad uno di domicilio coatto);

1849-59 - è a Firenze, dove studia e si laurea (in Filosofia e Filologia); fonda la “Società degli Amici Pedanti”, all’insegna della restaurazione del classicismo e contro quel “mollichiccio e tenerume, più degno invero d’un popolo di eunuchi che non di robusti e dignitosi italiani”;

1860 - aderisce alla massoneria; è nominato professore di Eloquenza Italiana all’università di Bologna; terrà la cattedra fino al 1904 (anche se nel 1868, a seguito delle sue prese di posizione anticlericali ed antigovernative, viene sospeso per due mesi dall’insegnamento e dallo stipendio);

1890 - è nominato senatore del regno (dopo che, nel 1876, era stato candidato repubblicano nel collegio di Lugo; come causa, si può pensare al mutato atteggiamento della massoneria nei confronti della monarchia, ma anche alle sue personali simpatie per la regina Margherita, o più semplicemente al fatto che si nasce incendiari e si muore pompieri); sostiene la politica coloniale di Crispi;

1906 - ottiene il Nobel;

1907 - muore.

Vive quindi negli anni che vanno dalla 2ª guerra d’indipendenza in poi. Repubblicano e anticlericale, sente traditi gli ideali mazziniani (popolari) dalla realtà politica post-unitaria; avversa le soluzioni moderate e monarchiche (ad esempio, circa la questione romana: polemizza contro il governo, che è incapace di una soluzione drastica, e che ferma Garibaldi ad Aspromonte e a Mentana).

Di questo clima risentono particolarmente i Giambi ed Epodi (poesie scritte fra il 1867 e il 1879: il titolo allude già, con il riferimento ad Archiloco ed Orazio, alle forme metriche dell’invettiva: e infatti qui C. sfoga le sue ire contro l’Italietta vile e corrotta del presente, che ha dimenticato la tensione eroica del Risorgimento, contro l’oscurantismo della Chiesa e la tirannide papale) e l’Inno a Satana (del 1863, pubblicato nel 1865 con lo pseudonimo di Enotrio Romano: Satana rappresenta il libero pensiero, e la locomotiva è vista come la “diabolica” forza del progresso destinata a spazzare via la superstizione religiosa).

Le prime raccolte (Iuvenilia, 1850-60; Levia gravia, 1861-71) sono poco più che esercizi di apprendistato poetico (lo “scudiero dei classici” riproduce temi e metri della grande tradizione italiana, da Dante e Petrarca sino a Monti e Foscolo). La sua poetica è intransigentemente classica in due sensi: sul piano dei contenuti, in contrapposizione al sentimentalismo, ai languori, alla “effeminatezza” della seconda stagione romantica (ma anche alla rassegnazione cristiana di un Manzoni), la poesia deve essere “virile”, esprimere una visione della vita operosa, positiva, “solare”^[1] e “sana”^[2] (e il poeta è un “vate” che anima i concittadini, è un “grande artiere” che forgia spade e scudi per la libertà); sul piano della forma, contro la poesia flaccida dei moderni, linguisticamente depauperata, contro la eccessiva facilità espressiva, quel “manzonismo degli stenterelli” che si esercita particolarmente nel genere, inferiore, del romanzo, la poesia deve recuperare il suo tono alto, deve essere frutto di un lavoro (metrico e linguistico) faticoso e sapiente.

Più interessanti sono le raccolte Rime nuove (1861-87), Odi barbare (1877-89), Rime e ritmi (1887-99: contiene soprattutto grandi odi celebrative, come Piemonte, Alla città di Ferrara, di un’eloquenza sonora, roboante; sono quelle che consacrarono C. poeta ufficiale dell’Italia umbertina): si affievolisce l’impeto polemico e si hanno, accanto a poesie di rievocazione storica - si tratta di una rievocazione nostalgica, ed “evasiva” rispetto alla mediocrità del presente, di momenti in cui si esprimono democrazia diretta e grande tensione ideale: particolarmente della Roma repubblicana, come in Dinanzi alle terme di Caracalla, Nell’annuale della fondazione di Roma, Alle fonti del Clitumno; del Medio Evo comunale, come in Il comune rustico, Faida di comune (o nella Canzone di Legnano, che però sta a sé); della fase eroica della Rivoluzione francese, come nei dodici sonetti di Ça ira - poesie di ripiegamento interiore, ove emergono momenti di sconforto, tedio esistenziale (Alla stazione in un mattino di autunno: in questo caso si può parlare addirittura dello “spleen” baudelairiano), angoscia per l’incombere della morte (Nevicata), memoria struggente degli anni dell’infanzia e della giovinezza (Traversando la maremma toscana, Davanti San Guido, Idillio maremmano).

 

 

 

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^[1]L’atmosfera di piena luminosità (meridiana) è propria di tante poesie: si pensi, ad es., al Comune rustico  o, per contrasto, ad Alla stazione in un mattino d’autunno (la cui “diversità” è ben evidenziata da tutta una serie di termini - foschi, nero, ombre, buio, tenebra, ecc. - che evocano l’oscurità: e la stazione sembra un regno dei morti, cui si contrappone, nel ricordo, la gioia vitale associata al “giovine sole di giugno” ).

 

^[2]L’aggettivo è quanto mai appropriato, se si pensa che Croce lo adottò per indicare in lui l’ultimo vero poeta,  immune dalla “malattia” che incombeva sulla poesia di fine secolo, e poi di tutto il Novecento (ovviamente, la presunta “malattia” era nient’altro che l’emergere della nuova sensibilità decadente). Ma Praz ha mostrato che anche Carducci ne è contagiato, e si aggrappa a un sogno di sanità classica e pagana solarità solo per esorcizzare le inquietudini e le angosce che lo assillano.